Giriş
Bədii obraz- bu, bədii yaradıcılığın universal kateqoriyasıdır: estetik təsir göstərən obyektlərin yaradılması yolu ilə sənətə xas olan həyatın təkrar istehsalı, təfsiri və mənimsənilməsi forması. Təsvir çox vaxt bədii bütövün elementi və ya hissəsi kimi başa düşülür, adətən bir növ müstəqil həyat və məzmuna malik fraqmentdir (məsələn, ədəbiyyatdakı personaj, simvolik obrazlar). Amma daha ümumi mənada bədii obraz əsərin ifadəliliyi, təsirli enerjisi və əhəmiyyəti tərəfdən götürülən varlıq yoludur.
Digər estetik kateqoriyalar arasında bu, nisbətən gec mənşəlidir, baxmayaraq ki, bədii obraz nəzəriyyəsinin başlanğıcı Aristotelin “mimesis” haqqında təlimində - rəssamın inteqral, daxili nizamlanmış həyat tərzini sərbəst surətdə təqlid etməsində tapıla bilər. obyektlər və bununla bağlı estetik həzz. İncəsənət özünüdərkində (qədim ənənədən irəli gələrək) sənətkarlığa, məharətə, məharətə yaxınlaşıb və buna uyğun olaraq sənətlər sərvətində plastika sənətinə öncül yer tutduğu halda, estetik düşüncə kanon anlayışları ilə kifayətlənib. sonra üslub və forma, onun vasitəsilə rəssamın materiala transformativ münasibəti işıqlandırılırdı. Bədii cəhətdən dəyişdirilmiş materialın öz daxilində müəyyən bir ideal formalaşmanı tutması və daşıması faktı, bir qədər təfəkkürə bənzəyir, yalnız daha çox "mənəvi" sənətlərin - ədəbiyyatın və musiqinin təbliği ilə reallaşmağa başladı. Hegelist və post-hegel estetikası (o cümlədən V.Q.Belinski) bədii təfəkkürün məhsulu kimi obrazı mücərrəd, elmi-konseptual təfəkkürün nəticələri - sillogizm, nəticə çıxarma, sübut, düsturla müvafiq olaraq əks etdirərək bədii obraz kateqoriyasından geniş istifadə edirdi.
Bədii obraz kateqoriyasının universallığı o vaxtdan bəri dəfələrlə mübahisəyə məruz qalmışdır, çünki terminin semantikasına daxil olan obyektivlik və aydınlığın semantik konnotasiyası sanki onu “qeyri-obyektiv”, qeyri-vizual sənətlərə tətbiq etmək mümkünsüz edir. Bununla belə, müasir estetika, əsasən məişət, hazırda sənət faktlarının orijinal təbiətini üzə çıxarmağa kömək edən ən perspektivli kimi bədii obraz nəzəriyyəsinə geniş şəkildə müraciət edir.
İşin məqsədi: Bədii obraz anlayışını təhlil edin və onun yaradılmasının əsas vasitələrini müəyyənləşdirin.
Bədii obraz anlayışını genişləndirin.
Bədii bir görüntü yaratmaq vasitələrini nəzərdən keçirin
V.Şekspirin əsərlərinin nümunəsindən istifadə edərək bədii obrazların xüsusiyyətlərini təhlil edin.
Tədqiqatın mövzusu Şekspirin əsərlərinin nümunəsindən istifadə edərək bədii obrazın psixologiyasıdır.
Tədqiqat metodu mövzu üzrə ədəbiyyatın nəzəri təhlilidir.
1. Bədii obrazın psixologiyası
1 Bədii obraz anlayışı
Qnoseologiyada “imic” anlayışı geniş mənada istifadə olunur: obraz obyektiv reallığın insan şüurunda əks olunmasının subyektiv formasıdır. Refleksiyanın empirik mərhələsində insan şüuru obrazlar-təəssüratlar, obrazlar-konsepsiyalar, təxəyyül və yaddaş obrazları ilə səciyyələnir. Yalnız bu əsasda ümumiləşdirmə və abstraksiya yolu ilə obraz-anlayışlar, obraz-nəticələr və mühakimələr yaranır. Onlar vizual - illüstrativ şəkillər, diaqramlar, modellər - və qeyri-vizual - abstrakt ola bilər.
Geniş qnoseoloji mənası ilə yanaşı, “obraz” anlayışı daha dar məna daşıyır. Təsvir tam bir obyektin, fenomenin, şəxsin, onun "üzünün" xüsusi görünüşüdür.
İnsan şüuru obyektivlik obrazlarını canlandırır, hərəkət müxtəlifliyini və ətraf aləmin qarşılıqlı əlaqələrini sistemləşdirir. İnsan biliyi və təcrübəsi hadisələrin zahirən entropik müxtəlifliyini münasibətlərin nizamlı və ya məqsədyönlü korrelyasiyasına gətirib çıxarır və bununla da insan dünyasının təsvirlərini formalaşdırır. mühit, yaşayış kompleksi, kütləvi mərasimlər, idman ritualı və s. Fərqli təəssüratların vahid təsvirlərə sintezi qeyri-müəyyənliyi aradan qaldırır, bu və ya digər sferanı təyin edir, bu və ya digər ayrılmış məzmunu adlandırır.
Ortaya çıxan obyektin ideal görüntüsü insan başı, hansısa sistemdir. Lakin bu terminləri elmə gətirən Geştalt fəlsəfəsindən fərqli olaraq vurğulamaq lazımdır ki, şüur obrazı mahiyyət etibarı ilə ikinci dərəcəlidir, o, obyektiv hadisələrin qanunauyğunluqlarını əks etdirən təfəkkürün məhsuludur, obyektivliyin əks olunmasının subyektiv formasıdır. , və şüur axını daxilində sırf ruhani tikinti deyil.
Bədii obraz təkcə deyil xüsusi forma düşüncələr təfəkkür vasitəsilə yaranan reallığın görüntüsüdür. İncəsənət obrazının əsas mənası, funksiyası və məzmunu ondan ibarətdir ki, obraz konkret simada reallığı, onun obyektiv, maddi aləmini, insanı və onun ətrafını təsvir edir, insanların sosial və şəxsi həyatında baş verən hadisələri, onların münasibətlərini təsvir edir. , onların xarici və mənəvi-psixoloji xüsusiyyətləri.
Estetikada əsrlər boyu bədii obrazın reallığın birbaşa təəssüratları toplusu olub-olmaması və ya onun yaranması prosesində mücərrəd təfəkkür mərhələsi və onunla əlaqəli abstraksiya proseslərinin vasitəçiliyi ilə bağlı mübahisəli sual var idi. təhlil, sintez, nəticə çıxarma, nəticə çıxarma, yəni sensor məlumat təəssüratlarının emalı ilə konkret. İncəsənətin və ibtidai mədəniyyətlərin genezisi üzrə tədqiqatçılar “məntiqdən əvvəlki təfəkkür” dövrünü müəyyən edirlər, lakin bu dövrün sənətinin sonrakı mərhələlərinə belə “düşünmək” anlayışı tətbiq olunmur. Qədim mifoloji sənətin həssas-emosional, intuitiv-obrazlı təbiəti K.Marksa deməyə əsas verirdi ki, erkən mərhələlər bəşər mədəniyyətinin inkişafı şüursuz bədii emal ilə səciyyələnirdi təbii material.
İnsanın əmək təcrübəsi prosesində təkcə əlin və insan bədəninin digər hissələrinin funksiyalarının motor bacarıqlarının inkişafı deyil, həm də müvafiq olaraq insanın həssaslığının, təfəkkürünün və nitqinin inkişafı prosesi baş verir.
Müasir elm jestlərin, işarələrin, işarələrin dili olduğunu müdafiə edir qədim insan hələ yalnız hisslərin və duyğuların dili idi və yalnız sonralar elementar düşüncələrin dili idi.
İbtidai təfəkkür cari vəziyyət, konkret hadisənin yeri, həcmi, kəmiyyəti və bilavasitə faydası haqqında düşünmək kimi özünün ilk siqnalı yaxınlığı və elementarlığı ilə seçilirdi.
Yalnız səs nitqinin yaranması və ikinci siqnal sistemi ilə diskursiv və məntiqi təfəkkür.
Buna görə də insan təfəkkürünün müəyyən mərhələlərində və ya inkişaf mərhələlərindəki fərqlərdən danışmaq olar. Birincisi, bir anlıq yaşanan vəziyyəti birbaşa əks etdirən vizual, konkret, ilk siqnal düşüncə mərhələsi. İkincisi, bu, təxəyyül və təxəyyül sayəsində birbaşa yaşananlardan kənara çıxan təxəyyüllü təfəkkür mərhələsidir. elementar fikirlər, eləcə də bəzi konkret şeylərin zahiri təsviri və bu obraz (ünsiyyət forması) vasitəsilə onların sonrakı qavranılması və dərk edilməsi.
Təfəkkür digər mənəvi və psixi hadisələr kimi antropogenez tarixində aşağıdan yuxarıya doğru inkişaf edir. İbtidai təfəkkürün məntiqqabağı, məntiqqabağı mahiyyətini göstərən bir çox faktların aşkarlanması bir çox şərh variantlarının yaranmasına səbəb oldu. Qədim mədəniyyətin məşhur tədqiqatçısı K.Levi-Brühl qeyd edirdi ki, ibtidai təfəkkür müasir təfəkkürdən fərqli yönümlüdür, xüsusən də o, ziddiyyətlə “özünü barışdırmaq” mənasında “məntiqqabağı”dır.
Keçən əsrin ortalarında Qərb estetikasında geniş yayılmış nəticə ondan ibarətdir ki, məntiqdən əvvəlki təfəkkürün mövcudluğu faktı incəsənətin təbiətinin şüursuz mifolojiləşən şüurla eynilik təşkil etdiyi qənaətinə gəlməyə əsas verir. Bədii təfəkkürü mənəvi prosesin məntiqə qədərki formalarının elementar-obrazlı mifologiyası ilə eyniləşdirməyə çalışan nəzəriyyələrin bütöv qalaktikası mövcuddur. Söhbət mədəniyyət tarixini iki dövrə ayıran E.Kassirerin ideyalarına aiddir: birincisi, simvolik dil, mif və poeziya dövrü, ikincisi, mifologiyanı mücərrədlik kimi mütləqləşdirməyə çalışarkən, mücərrəd düşüncə və rasional dil dövrü. tarixi bədii təfəkkürdə ideal ilkin əsas.
Bununla belə, Kassirer simvolik formaların prehistoryası kimi yalnız mifoloji təfəkkürə diqqət çəkirdi, lakin ondan sonra A.-N. Uaytxed, Q.Rid, S.Langer ümumən poetik şüurun mahiyyəti kimi qeyri-konseptual düşüncəni mütləqləşdirməyə çalışıblar.
Yerli psixoloqlar, əksinə, şüurun olduğuna inanırlar müasir insan duyğu və rasional tərəflərin inkişaf mərhələlərinin bir-birinə bağlı, bir-birindən asılı, bir-birindən asılı olduğu çoxtərəfli psixoloji birliyi təmsil edir. Tarixi insanın mövcudluğu prosesində onun şüurunun duyğu aspektlərinin inkişaf dərəcəsi şüurun təkamül dərəcəsinə uyğun gəlirdi.
Bədii obrazın əsas xüsusiyyəti kimi onun hissiyyat-empirik mahiyyətinin lehinə çoxlu arqumentlər mövcuddur.
Nümunə olaraq A.K.-nin kitabına baxaq. Voronski "Dünyanı görmək sənəti". 20-ci illərdə ortaya çıxdı və olduqca məşhur idi. Bu əsərin yazılmasının səbəbi sənətkarlığa, afişaya, didaktik, təzahürlü, “yeni” sənətə etiraz idi.
Voronskinin pafosu sənətkarın birbaşa təəssüratı, obyekti dərk etməyin “ilkin” emosiyasında gördüyü sənətin “sirrinə” yönəlib: “İncəsənət ancaq həyatla təmasda olur. Tamaşaçı, oxucunun zehni işləməyə başlayan kimi estetik hissin bütün cazibəsi, bütün gücü yox olur”.
Voronski kifayət qədər təcrübəyə, həssas anlayışa və sənət haqqında dərin biliyə arxalanaraq öz baxış bucağını inkişaf etdirdi. O, estetik qavrayış aktını gündəlik həyatdan və gündəlik həyatdan təcrid edərək, dünyanı “birbaşa”, yəni qabaqcadan düşünülmüş fikir və ideyaların vasitəçiliyi olmadan görməyin yalnız həqiqi ilhamın xoşbəxt anlarında mümkün olduğuna inanırdı. İdrakın təravəti və saflığı nadirdir, lakin bədii obrazın mənbəyi məhz bu birbaşa hissdir.
Voronski bu qavrayışı “əlaqəsiz” adlandırdı və onu sənətə yad hadisələrlə: təfsir və “tərcümə” ilə müqayisə etdi.
Dünyanın bədii kəşfi problemi Voronski tərəfindən insanın bu barədə nə bilməsindən asılı olmayaraq, ilkin təəssüratın reallığı aşkar edildikdə “mürəkkəb yaradıcılıq hissi” kimi müəyyən edilir.
İncəsənət “ağılı susdurur, insanın ən ibtidai, ən ani təəssüratlarının gücünə inanmasını təmin edir”6.
20-ci əsrin 20-ci illərində yazılan Voronskinin əsəri ağıllara müraciət etməyən, sadəlövh, sırf antropologiyada “əlaqəsiz” sənətin sirlərini axtarmağa yönəlib.
Dərhal, emosional və intuitiv olan təəssüratlar heç vaxt sənətdə əhəmiyyətini itirməyəcək, ancaq sənətin sənətkarlığı üçün kifayətdirmi, sənətin meyarları ani hisslərin estetikasından daha mürəkkəb deyilmi?
Sənətin bədii obrazını yaratmaq, əgər söhbət eskizdən və ya ilkin eskizdən və s.-dən deyil, tamamlanmış bədii obrazdan gedirsə, yalnız gözəl, ani, intuitiv təəssürat əldə etməklə mümkün deyil. Bu təəssüratın təsviri düşüncədən ilhamlanmasa, sənətdə çox az əhəmiyyət kəsb edəcəkdir. Sənətin bədii obrazı həm təəssüratın nəticəsidir, həm də düşüncənin məhsuludur.
V.S. Solovyov təbiətdə gözəl olanı “adlandırmağa”, gözəlliyə ad verməyə cəhd etdi. Bildirdi ki, təbiətdəki gözəllik günəş, ay, astral işıq, gecə-gündüz işığın dəyişməsi, işığın suya, ağaclara, otlara və əşyalara əks olunması, şimşəkdən işığın oynaması, günəş, aydır.
Bu təbiət hadisələri estetik hisslər və estetik zövq oyadır. Və bu hisslər həm də əşyalar anlayışı ilə, məsələn, tufan haqqında, kainatla bağlı olsa da, sənətdəki təbiət obrazlarının hiss təəssüratlarının obrazları olduğunu hələ də təsəvvür etmək olar.
Sensor təəssürat, gözəllikdən, o cümlədən ayın və ulduzların işığından düşünmədən həzz almaq mümkündür və belə hisslər təkrar-təkrar qeyri-adi bir şey kəşf etməyə qadirdir, lakin sənətin bədii obrazı çoxlu mənəvi hadisələri özündə cəmləşdirir. həssas və intellektual. Nəticə etibarilə, sənət nəzəriyyəsinin müəyyən hadisələri mütləqləşdirmək üçün heç bir əsası yoxdur.
Bədii əsərin obrazlı sferası bir çoxları üzərində eyni vaxtda formalaşır müxtəlif səviyyələrdəşüur: hisslər, intuisiya, təxəyyül, məntiq, fantaziya, düşüncələr. İncəsənət əsərinin vizual, şifahi və ya səsli təsviri, optimal şəkildə həyata bənzər olsa belə, reallığın təkrarı deyil. Bədii təsvir bədii reallığın yaradılması prosesində təfəkkürün iştirakı ilə əlaqədar təfəkkürün vasitəçiliyi ilə özünün ikinci dərəcəli mahiyyətini aydın şəkildə ortaya qoyur.
Bədii obraz ağırlıq mərkəzidir, hiss və düşüncənin, intuisiya və təxəyyülün sintezidir; İncəsənətin məcazi sferası bir neçə kondisioner vektoru olan kortəbii özünü inkişafla xarakterizə olunur: həyatın özünün "təzyiq", fantaziya "uçuşu", düşüncə məntiqi, əsərin daxili struktur əlaqələrinin qarşılıqlı təsiri. , ideoloji meyllər və sənətkarın təfəkkürünün istiqaməti.
Təfəkkürün funksiyası həm də bütün bu ziddiyyətli amillərin tarazlığın qorunmasında və uyğunlaşdırılmasında özünü göstərir. Rəssamın düşüncəsi obrazın və əsərin bütövlüyü üzərində işləyir. Təsvir təəssüratların nəticəsidir, obraz rəssamın təxəyyül və fantaziyasının meyvəsidir, eyni zamanda onun düşüncələrinin məhsuludur. Yalnız bütün bu tərəflərin vəhdətində və qarşılıqlı təsirində özünəməxsus sənətkarlıq fenomeni yaranır.
Söylənilənlərə əsasən aydın olur ki, obraz aktualdır və həyatla eyni deyil. Eyni obyektivlik sferasının saysız-hesabsız bədii obrazları ola bilər.
Təfəkkürün məhsulu olan bədii obraz həm də məzmunun ideoloji ifadəsinin diqqət mərkəzindədir.
Bədii obraz reallığın müəyyən tərəflərinin “nümayəndəsi” kimi məna kəsb edir və bu baxımdan obrazın məzmununda onun müxtəlif inqrediyentlərini ayırd etmək lazım olan düşüncə forması kimi daha mürəkkəb və çoxşaxəli anlayışdır; məna. Tammetrajlı bədii əsərin mənası mürəkkəbdir - “kompozisiya” hadisəsi, bədii sənətkarlığın nəticəsi, yəni bilik, estetik təcrübə və reallıq materialı üzərində əks olunması. Məna əsərdə təcrid olunmuş, təsvir edilmiş və ifadə edilmiş bir şey kimi mövcud deyil. O, obrazlardan və bütövlükdə əsərdən “izləyir”. Halbuki əsərin mənası təfəkkürün məhsuludur və deməli, onun xüsusi meyarıdır.
Əsərin bədii mənası rəssamın yaradıcı düşüncəsinin son məhsuludur. Məna obraza aiddir, ona görə də əsərin semantik məzmunu onun obrazları ilə eyni olan spesifik xarakter daşıyır.
Əgər bədii obrazın informativliyindən danışırıqsa, onda bu, təkcə müəyyənliyi və onun mənasını bildirən məna deyil, həm də estetik, emosional, intonasiya mənalarıdır. Bütün bunlara ümumiyyətlə lazımsız məlumatlar deyilir.
Bədii obraz, maddi və ya mənəvi, real və ya xəyali bir obyektin çoxşaxəli ideallaşdırılmasıdır, o, semantik birmənalılığa çevrilmir və məlumatı imzalamaqla eyni deyil;
Təsvirə məlumat elementlərinin obyektiv uyğunsuzluğu, təsvirin təbiətinə xas olan ziddiyyət və alternativ məna daxildir, çünki o, ümumi və fərdin vəhdətini təmsil edir. İşarələnən və işarə edən, yəni işarə situasiyası ancaq obrazın elementi və ya obraz-detal (şəkil növü) ola bilər.
İnformasiya anlayışı təkcə texniki və semantik məna deyil, həm də daha geniş fəlsəfi məna kəsb etdiyi üçün bədii əsər konkret informasiya hadisəsi kimi şərh edilməlidir. Bu spesifiklik, xüsusən, bədii əsərin bədii-təsviri, obrazlı-süjetli məzmununun bir sənət kimi özlüyündə informativ xarakter daşıması və ideya “tutucusu” olmasında özünü göstərir.
Beləliklə, həyatın təsviri və onun təsviri özlüyündə məna ilə doludur. Rəssamın müəyyən obrazları seçməsi, təxəyyül və fantaziya gücü ilə onlara ifadəli elementlər əlavə etməsi - bütün bunlar öz sözünü deyir, çünki bu, təkcə təxəyyül və məharət məhsulu deyil, həm də məhsuldur. rəssamın düşüncəsindən.
Sənət əsəri reallığı əks etdirdiyi və əks olunanın reallıq haqqında düşüncənin nəticəsi olduğu qədər məna daşıyır.
İncəsənətdə bədii təfəkkür müxtəlif sferalara və öz fikirlərini birbaşa ifadə etmək ehtiyacına malikdir, belə ifadə üçün xüsusi poetik dil inkişaf etdirir.
2 Bədii obrazın yaradılması vasitələri
Həssas konkretliyə malik olan bədii obraz, bədii obrazdan fərqli olaraq ayrıca, təkrarolunmaz kimi təcəssüm olunur, burada təcəssüm diffuz, bədii cəhətdən inkişaf etməmiş xarakter daşıyır və buna görə də unikallıqdan məhrumdur. İnkişaf etmiş bədii və təxəyyüllü təfəkkürdə şəxsiyyətin formalaşması əsas əhəmiyyət kəsb edir.
Bununla belə, bədii yaradıcılıq müəyyən mənada həm də özlüyündə məqsəd, yəni nisbətən müstəqil mənəvi və əməli tələbat olduğu üçün istehsal və istehlakın bədii-təxəyyül qarşılıqlı əlaqəsi xüsusi xarakter daşıyır. Təsadüfi deyil ki, tamaşaçının, dinləyicinin və oxucunun, sanki, sənətkarın yaradıcılıq prosesində şərik olması fikrini həm sənət nəzəriyyəçiləri, həm də praktikantları tez-tez dilə gətirirdilər.
Subyekt-obyekt münasibətlərinin xüsusiyyətlərində, bədii və obrazlı qavrayışda ən azı üç mühüm əlaməti ayırd etmək olar.
Birincisi odur ki, sənətkarın müəyyən ictimai tələbatlara cavab verməsi, tamaşaçı ilə dialoq kimi doğulan bədii obraz təhsil prosesində getdikcə bu dialoqdan asılı olmayaraq bədii mədəniyyətdə özünəməxsus həyatını qazanır. yeni dialoqlar, müəllifin yaradıcılıq prosesində bəlkə də ondan şübhələnmədiyi imkanlar haqqında. Böyük bədii obrazlar nəinki nəslin bədii yaddaşında (məsələn, mənəvi ənənələrin daşıyıcısı kimi) obyektiv mənəvi dəyər kimi deyil, həm də insanı ictimai fəaliyyətə sövq edən real, çağdaş qüvvə kimi yaşamaqda davam edir.
Bədii obraza xas olan və onun qavrayışında ifadə olunan subyekt-obyekt münasibətlərinin ikinci əlamətdar xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, sənətdə yaradıcılığa və istehlaka “bifurkasiya” maddi istehsal sferasında baş verəndən fərqlidir. Əgər maddi istehsal sferasında istehlakçı bu məhsulun yaradılması prosesi ilə deyil, yalnız istehsal məhsulu ilə məşğul olursa, bədii yaradıcılıqda bədii obrazların dərk edilməsi aktında yaradıcılıq prosesinin təsiri fəal iştirak edir. . Maddi istehsal məhsullarında nəticənin necə əldə olunması istehlakçı üçün nisbətən əhəmiyyətsiz olduğu halda, bədii və obrazlı qavrayışda son dərəcə əhəmiyyətlidir və əsas məqamlardan birini təşkil edir. bədii proses.
Əgər maddi istehsal sferasında yaranma və istehlak prosesləri nisbətən müstəqildirsə, kimi müəyyən forma insanların həyat fəaliyyəti, o zaman sənətin özünəməxsus xüsusiyyətlərini dərk etmədən bədii və obrazlı istehsal və istehlakı ayırmaq qətiyyən mümkün deyil. Bu barədə danışarkən nəzərə almaq lazımdır ki, hüdudsuz bədii və obrazlı potensial yalnız burada üzə çıxır. tarixi prosesdir istehlak. Bu, yalnız "birdəfəlik istifadə"nin birbaşa qavranılması aktında tükənə bilməz.
Bədii obrazın qavranılmasına xas olan subyekt-obyekt münasibətlərinin üçüncü spesifik xüsusiyyəti var. Onun mahiyyəti aşağıdakılardan qaynaqlanır: əgər maddi istehsal məhsullarının istehlakı prosesində bu istehsal proseslərinin qavranılması heç bir şəkildə zəruri deyilsə və istehlak aktını müəyyən etmirsə, onda sənətdə bədii obrazların yaradılması prosesi görünür. onların istehlakı prosesində “həyata gəlmək”. Bu, ifaçılıqla bağlı olan bədii yaradıcılıq növlərində daha aydın görünür. Söhbət musiqidən, teatrdan, yəni siyasətin müəyyən dərəcədə yaradıcılıq aktının şahidi olduğu sənət növlərindən gedir. Əslində, bu, müxtəlif formalarda bütün sənət növlərində mövcuddur, bəzilərində daha çox, bəzilərində isə az aşkardır və sənət əsərinin nəyi və necə dərk etməsinin vəhdətində ifadə olunur. Bu vəhdət vasitəsilə ictimaiyyət təkcə ifaçının məharətini deyil, həm də bədii və obrazlı təsirin bilavasitə gücünü mənalı mənasında dərk edir.
Bədii obraz konkret, duyğusal formada üzə çıxan və bir sıra hadisələr üçün vacib olan ümumiləşdirmədir. Düşüncədə universal (tipik) və fərdin (fərd) dialektikası onların reallıqda dialektik bir-birinə nüfuz etməsinə uyğundur. İncəsənətdə bu vəhdət onun universallığında deyil, fərdiliyində ifadə olunur: ümumi fərddə və fərd vasitəsilə təzahür edir. Poetik təsvir obrazlıdır və mücərrəd mahiyyəti, təsadüfi varlığı deyil, substansiyanın zahiri, fərdiliyi ilə dərk edildiyi bir hadisəni açır. Tolstoyun “Anna Karenina” romanının səhnələrindən birində Karenin həyat yoldaşından boşanmaq istəyir və vəkilin yanına gəlir. Xalçalarla örtülmüş rahat ofisdə məxfi söhbət baş verir. Birdən otağın üstündən bir güvə uçur. Kareninin hekayəsi həyatının dramatik vəziyyətlərinə aid olsa da, vəkil artıq heç nəyə qulaq asmır, onun xalçalarını təhdid edən güvəni tutması vacibdir. Kiçik bir detal böyük məna daşıyır: əksər hallarda insanlar bir-birinə laqeyddirlər və onlar üçün hər şey insandan və onun taleyindən daha dəyərlidir.
Klassizm sənəti ümumiləşdirmə - qəhrəmanın spesifik xüsusiyyətini vurğulamaq və mütləqləşdirməklə bədii ümumiləşdirmə ilə xarakterizə olunur. Romantizm ideallaşdırma - idealların birbaşa təcəssümü, onları real materiala tətbiq etməklə ümumiləşdirmə ilə xarakterizə olunur. Realist sənət tipikləşdirmə - əsas şəxsiyyət xüsusiyyətlərini seçməklə fərdiləşdirmə yolu ilə bədii ümumiləşdirmə ilə xarakterizə olunur. Realist sənətdə təsvir olunan hər bir insan bir növdür, eyni zamanda tamamilə müəyyən bir şəxsiyyətdir - "tanış qərib".
Marksizm tipləşdirmə anlayışına xüsusi əhəmiyyət verir. Bu problemi ilk dəfə K.Marks və F.Engels “Frans fon Sikinqen” dramı ilə bağlı F.Lassalla yazışmalarında qoymuşdular.
20-ci əsrdə sənət və bədii obraz haqqında köhnə təsəvvürlər aradan qalxır, “tipləşdirmə” anlayışının məzmunu da dəyişir.
Bədii və obrazlı şüurun bu təzahürünə bir-biri ilə bağlı iki yanaşma mövcuddur.
Birincisi, reallığa mümkün qədər yaxındır. Vurğulamaq lazımdır ki, sənədlilik həyatın təfərrüatlı, realist, etibarlı əks olunması arzusu kimi XX əsr bədii mədəniyyətində təkcə aparıcı istiqamətə çevrilməmişdir. Müasir incəsənət bu hadisəni təkmilləşdirmiş, onu əvvəllər məlum olmayan intellektual və əxlaqi məzmunla doldurmuş, dövrün bədii və obrazlı ab-havasını əsasən müəyyən etmişdir. Qeyd edək ki, bu tip məcazi konvensiyaya maraq bu gün də davam edir. Bu, jurnalistikanın, qeyri-bədii kinonun heyrətamiz uğurları ilə bağlıdır. bədii fotoqrafiya, müxtəlif tarixi hadisələrin iştirakçılarının məktublarının, gündəliklərinin, xatirələrinin nəşri ilə.
İkincisi, konvensiyanın maksimum güclənməsi və reallıqla çox hiss olunan əlaqənin olması. Bədii obrazın bu konvensiya sistemi yaradıcılıq prosesinin inteqrativ aspektlərini, yəni hadisənin fərdi xüsusiyyətləri ilə üzvi əlaqədə meydana çıxan seçmə, müqayisə, təhlili ön plana çıxarmağı nəzərdə tutur. Tipikləşdirmə, bir qayda olaraq, reallığın minimal estetik deformasiyasını nəzərdə tutur, buna görə də sənət tarixində bu prinsipə dünyanı “həyatın öz formalarında” canlandıran həyat kimi ad verilmişdir.
Qədim hind məsəlində filin necə olduğunu öyrənmək istəyən və onu hiss etməyə başlayan kor insanlardan bəhs edilir. Onlardan biri filin ayağından tutub dedi: “Fil sütun kimidir”; başqa biri nəhəngin qarnını hiss etdi və filin küpə olduğuna qərar verdi; üçüncüsü quyruğa toxundu və başa düşdü: "Fil gəminin ipidir"; dördüncüsü gövdəsini götürdü və filin ilan olduğunu bildirdi. Onların filin nə olduğunu anlamaq cəhdləri uğursuz oldu, çünki onlar hadisəni bütövlükdə və onun mahiyyətini deyil, onun tərkib hissələrini və təsadüfi xassələrini başa düşmürdülər. Gerçəkliyin təsadüfi cizgilərini tipik bir tipə yüksəldən sənətçi, ancaq quyruqdan başqa heç nə tuta bilmədiyi üçün fili iplə səhv salan kor adam kimi davranır. Əsl sənətkar hadisələrdə xarakterik və vacib olanı dərk edir. İncəsənət hadisələrin konkret duysal təbiətindən qopmadan, geniş ümumiləşdirmələr aparmağa və dünya anlayışını yaratmağa qadirdir.
Tipikləşdirmə dünyanın bədii tədqiqinin əsas qanunlarından biridir. Gerçəkliyin bədii ümumiləşdirilməsi, həyat hadisələrində xarakterik və vacib olanın müəyyənləşdirilməsi sayəsində sənət dünyanı dərk etmək və dəyişdirmək üçün güclü vasitəyə çevrilir. Şekspirin bədii obrazı
Bədii obraz rasional və emosionalın vəhdətidir. Emosionallıq bədii obrazın tarixən erkən təməl prinsipidir. Qədim hindlilər inanırdılar ki, sənət insan öz hədsiz hisslərini saxlaya bilmədiyi zaman yaranır. Ramayananın yaradıcısı haqqında əfsanə adaçayı Valmikinin meşə yolu ilə necə getdiyini izah edir. Otların arasında o, bir-birini sakitcə çağıran iki balaca gördü. Birdən bir ovçu peyda oldu və oxla quşlardan birini deşdi. Qəzəb, qəm və mərhəmətə qalib gələn Valmiki ovçunu lənətlədi və ürəyindən çıxan hisslərlə dolu sözlər, indi kanonik sayğac olan “sloka” ilə kortəbii şəkildə poetik bir misraya çevrildi. Məhz bu ayə ilə tanrı Brahma sonradan Valmikiyə Ramanın şücaətlərini oxumağı əmr etdi. Bu əfsanə poeziyanın mənşəyini emosional zəngin, həyəcanlı, zəngin intonasiyalı nitqdən izah edir.
Qalıcı bir əsər yaratmaq üçün təkcə reallığın geniş miqyası deyil, həm də varlıq təəssüratlarını əritməyə kifayət edən zehni və emosional temperatur vacibdir. Bir gün italyan heykəltəraş Benvenuto Çellini gümüşdən kondotyer fiqurunu tökərkən gözlənilməz bir maneə ilə qarşılaşır: metal qəlibə töküldükdə məlum oldu ki, metal kifayət deyil. Rəssam həmvətənlərinə üz tutdu və onlar onun emalatxanasına gümüş qaşıqlar, çəngəllər, bıçaqlar, nimçələr gətirdilər. Cellini bu qabları ərimiş metalın içinə atmağa başladı. İş başa çatdıqdan sonra tamaşaçıların gözü önündə gözəl bir heykəl peyda oldu, lakin atlının qulağından çəngəlin sapı, atın çömçəsindən isə bir qaşıq parçası çıxırdı. Şəhərlilər qab-qacaq apararkən qəlibə tökülən metalın temperaturu aşağı düşüb... Əqli-emosional temperatur həyati materialı vahid bir bütövlükdə (bədii reallıq) əritmək üçün kifayət etmirsə, o zaman “çəngəllər” kənara çıxır. sənəti dərk edən insanın büdrədiyi əsər.
Dünyagörüşündə əsas şey insanın dünyaya münasibətidir və buna görə də aydındır ki, bu, sadəcə baxış və ideyalar sistemi deyil, cəmiyyətin vəziyyətidir (sinif, sosial qrup, millət). İnsanın dünyanı sosial əks etdirməsinin xüsusi üfüqü kimi dünyagörüşü ictimai şüurla ümumi olana aiddir.
Hər bir rəssamın yaradıcılıq fəaliyyəti onun dünyagörüşündən, yəni müxtəlif sosial qruplar arasında münasibətlər sahəsi də daxil olmaqla müxtəlif reallıq hadisələrinə konseptual şəkildə formalaşmış münasibətindən asılıdır. Ancaq bu, yalnız şüurun yaradıcılıq prosesində iştirak dərəcəsinə nisbətdə baş verir. Eyni zamanda, burada mühüm rol rəssamın psixikasının şüursuz sahəsinə aiddir. Şüursuz intuitiv proseslər, əlbəttə ki, rəssamın bədii və obrazlı şüurunda mühüm rol oynayır. Bu əlaqə Q.Şellinq tərəfindən vurğulanırdı: “İncəsənət... şüurlu və şüursuz fəaliyyətin eyniliyinə əsaslanır”.
Rəssamın özü ilə sosial qrupun ictimai şüuru arasında vasitəçi əlaqə kimi dünyagörüşü ideoloji elementi ehtiva edir. Fərdi şüurun özündə isə dünyagörüşü, sanki, müəyyən emosional və psixoloji səviyyələrlə yüksəlir: münasibət, dünyagörüşü, dünyagörüşü. Dünyagörüşü daha çox ideoloji hadisədir, dünyagörüşü isə həm ümumbəşəri, həm də spesifik tarixi aspektləri özündə birləşdirən sosial-psixoloji xarakter daşıyır. Münasibət gündəlik şüur sahəsinin bir hissəsidir və insanın (o cümlədən rəssamın) əhval-ruhiyyəsini, bəyənmələrini və bəyənmədiklərini, maraqlarını və ideallarını əhatə edir. -də xüsusi rol oynayır yaradıcılıq işi, çünki yalnız onun köməyi ilə müəllif öz dünyagörüşünü reallaşdırır, onu əsərlərinin bədii və obrazlı materialına proyeksiya edir.
Bəzi sənət növlərinin mahiyyəti müəyyən edir ki, bəzilərində müəllif öz dünyagörüşünü yalnız dünyanı qavramaqla tuta bilir, bəzilərində isə dünyagörüşü bilavasitə onların yaratdığı bədii əsərlərin toxumasına daxil olur. Beləliklə, musiqi yaradıcılığı məhsuldar fəaliyyət subyektinin dünyagörüşünü yalnız dolayı yolla, onun yaratdığı musiqi obrazları sistemi vasitəsilə ifadə etməyə qadirdir. Ədəbiyyatda müəllif-sənətkarın öz təbiəti ilə bəxş etdiyi sözün köməyi ilə ümumiləşdirmə qabiliyyəti, təsvir olunan reallıq hadisələrinin müxtəlif aspektləri haqqında öz fikir və mülahizələrini daha birbaşa ifadə etmək imkanı var.
Keçmişin bir çox sənətkarları üçün dünyagörüşü ilə istedadının təbiəti arasında ziddiyyət var idi. Belə ki, M.F. Öz fikrincə, Dostoyevski liberal monarxist idi və o, həm də müasir cəmiyyətinin bütün bəlalarını din və sənətin köməyi ilə mənəvi şəfa yolu ilə həll etməyə can atırdı. Ancaq eyni zamanda yazıçı ən nadir realist bədii istedadın sahibi oldu. Və bu, ona dövrünün ən dramatik ziddiyyətlərinin ən doğru şəkillərinin misilsiz nümunələrini yaratmağa imkan verdi.
Ancaq keçid dövrlərində hətta ən istedadlı sənətkarların əksəriyyətinin dünyagörüşü daxili ziddiyyətli olur. Məsələn, L.N.-nin ictimai-siyasi baxışları. Tolstoy burjua cəmiyyətinin tənqidini və teoloji axtarışları və şüarları ehtiva edən utopik sosializm ideyalarını mürəkkəb şəkildə birləşdirdi. Bundan əlavə, bir sıra iri sənətkarların dünyagörüşü öz ölkələrində ictimai-siyasi vəziyyətin dəyişməsinin təsiri altında bəzən çox mürəkkəb inkişaf yolu keçə bilir. Beləliklə, Dostoyevskinin mənəvi təkamül yolu çox çətin və mürəkkəb idi: 40-cı illərin utopik sosializmindən 19-cu əsrin 60-80-ci illərinin liberal monarxizminə qədər.
Rəssamın dünyagörüşünün daxili uyğunsuzluğunun səbəbləri onun tərkib hissələrinin heterojenliyində, nisbi muxtariyyətində və yaradıcılıq prosesi üçün əhəmiyyətinin fərqliliyindədir. Əgər təbiətşünas alim üçün öz fəaliyyətinin xüsusiyyətlərinə görə həlledici dünyagörüşünün təbiət tarixi komponentlərinə aiddir, onda sənətkar üçün onun estetik baxışları və inancları birinci yerdədir. Üstəlik, rəssamın istedadı bilavasitə onun inamı ilə, yəni qalıcı bədii obrazlar yaratmaq üçün motiv olan “intellektual emosiyalar”la bağlıdır.
Müasir bədii və obrazlı şüur antidoqmatik olmalıdır, yəni bir prinsipin, münasibətin, ifadənin, qiymətləndirmənin hər hansı mütləqləşdirilməsinin qəti şəkildə rədd edilməsi ilə xarakterizə olunur. Ən mötəbər fikir və ifadələrin heç biri ilahiləşdirilməməli, son həqiqətə çevrilməməli, bədii meyarlara və stereotiplərə çevrilməməlidir. Bədii yaradıcılığın “kateqorik imperativinə” doqmatik yanaşmanın yüksəldilməsi istər-istəməz sinfi qarşıdurmanı mütləqləşdirir ki, bu da konkret tarixi kontekstdə son nəticədə zorakılığın əsaslandırılması ilə nəticələnir və onun təkcə nəzəriyyədə deyil, həm də bədii praktikada semantik rolunu şişirdir. Yaradıcılıq prosesinin doqmatlaşdırılması müəyyən texnika və münasibətlər yeganə mümkün bədii həqiqət xarakterini qazandıqda da özünü göstərir.
Müasir rus estetikası da uzun onilliklər ərzində ona xas olan epiqonizmdən qurtulmalıdır. Bədii və obrazlı spesifiklik məsələlərində klassiklərdən sonsuz sitat gətirmək metodundan, başqalarının, hətta ən şirnikləndirici nöqteyi-nəzərdən, mühakimələrdən və nəticələrdən tənqidsiz qavranmaqdan azad olmaq, öz şəxsi baxışlarını və əqidələrini ifadə etməyə çalışmaq lazımdır. hər bir müasir tədqiqatçı üçün elmi bölmənin funksioneri, filankəsin xidmətində olan məmur yox, əsl alim olmaq istəyirsə. Bədii əsərlərin yaradılmasında epiqonizm dəyişmiş tarixi situasiya nəzərə alınmadan istənilən sənət məktəbinin və ya istiqamətinin prinsip və metodlarına mexaniki bağlılıqda özünü göstərir. Bu arada epiqonizmin klassik bədii irsin və ənənələrin əsl yaradıcı inkişafı ilə heç bir əlaqəsi yoxdur.
Beləliklə, dünya estetik düşüncəsi “bədii obraz” anlayışının müxtəlif çalarlarını formalaşdırmışdır. Elmi ədəbiyyatda bu fenomenin “sənətin sirri”, “sənət hücrəsi”, “sənət vahidi”, “obraz formalaşması” və s. kimi xüsusiyyətlərinə rast gəlmək olar. Lakin bu kateqoriyaya hansı epitetlər verilsə də, yadda saxlamaq lazımdır ki, bədii obraz sənətin mahiyyəti, onun bütün növ və janrlarına xas olan mənalı formadır.
Bədii obraz obyektiv və subyektivliyin vəhdətidir. Təsvirə işlənmiş reallıq materialı daxildir yaradıcı təxəyyül rəssam, onun təsvir edilənə münasibəti, eləcə də şəxsiyyətin və yaradıcının bütün sərvətləri.
Sənət əsərinin yaradılması prosesində rəssam bir fərd kimi bədii yaradıcılığın subyekti kimi çıxış edir. Bədii-obrazlı qavrayışdan danışırıqsa, onda yaradıcının yaratdığı bədii obraz obyekt kimi çıxış edir və tamaşaçı, dinləyici, oxucu bu münasibətin subyektidir.
Rəssam təbiəti konkret və həssas olan obrazlarda düşünür. Bu, sənət obrazlarını həyatın özünün formaları ilə əlaqələndirir, baxmayaraq ki, bu əlaqəni hərfi mənada qəbul etmək olmaz. kimi formalar bədii söz, musiqi səsi və ya memarlıq ansamblı həyatın özündə yoxdur və ola da bilməz.
Bədii obrazın mühüm struktur formalaşdıran komponenti yaradıcılıq subyektinin dünyagörüşü və onun bədii praktikada roludur. Dünyagörüşü obyektiv aləmə və insanın onda tutduğu yerə, insanın onu əhatə edən reallığa və özünə münasibətinə, habelə insanların əsas həyat mövqelərinə, onların əqidələrinə, ideallarına, idrak və fəaliyyət prinsiplərinə, eləcə də insanların əsas həyati mövqelərinə baxışlar sistemidir. bu baxışlarla müəyyən edilən dəyər istiqamətləri. Eyni zamanda, daha çox belə hesab olunur ki, cəmiyyətin müxtəlif təbəqələrinin dünyagörüşünün ideologiyanın yayılması nəticəsində, bu və ya digər sosial təbəqənin nümayəndələrinin biliklərinin əqidəyə çevrilməsi prosesində formalaşır. Dünyagörüşü ideologiyanın, dinin, elmlərin və qarşılıqlı təsirinin nəticəsi kimi qəbul edilməlidir sosial psixologiya.
Müasir bədii və obrazlı şüurun çox əhəmiyyətli və mühüm xüsusiyyəti dialoqizm, yəni konstruktiv polemika xarakteri daşıyan davamlı dialoqa, istənilən sənət məktəbinin, ənənələrinin, metodlarının nümayəndələri ilə yaradıcı müzakirələrə diqqət yetirməlidir. Dialoqun konstruktivliyi mübahisə edən tərəflərin davamlı mənəvi qarşılıqlı zənginləşməsindən ibarət olmalı və yaradıcı, əsl dialoq xarakterli olmalıdır. Sənətin varlığının özü rəssamla alıcı (tamaşaçı, dinləyici, oxucu) arasındakı əbədi dialoqla müəyyən edilir. Onları bağlayan müqavilə pozulmazdır. Yeni doğulmuş bədii obraz yeni nəşrdir, yeni forma dialoq. Sənətçi alana yeni nəsə verəndə borcunu tam ödəyir. Bu gün rəssamın hər zamankından daha çox yeni və yeni bir şey söyləmək imkanı var.
Bədii və təxəyyül təfəkkürünün inkişafında sadalanan bütün istiqamətlər sənətdə plüralizm prinsipinin təsdiqinə, yəni çoxlu və müxtəlif, o cümlədən ziddiyyətli nöqteyi-nəzər və mövqelərin birgə yaşaması və bir-birini tamamlaması prinsipinin təsdiqinə gətirib çıxarmalıdır. , baxış və inanclar, istiqamətlər və məktəblər, hərəkətlər və təlimlər.
2. V.Şekspirin əsərlərinin nümunəsindən istifadə etməklə bədii obrazların xüsusiyyətləri
2.1 Uilyam Şekspirin bədii obrazlarının xüsusiyyətləri
Uilyam Şekspirin əsərləri orta məktəbin 8-9-cu siniflərində ədəbiyyat dərslərində öyrənilir. 8-ci sinifdə şagirdlər “Romeo və Cülyetta”, 9-cu sinifdə “Hamlet” və Şekspirin sonetlərini öyrənirlər.
Şekspirin faciələri orta əsrlərlə müasir dövr, feodal keçmişi ilə yeni yaranmaqda olan burjua dünyası arasında “romantik sənət formasında konfliktlərin klassik həlli”nə nümunədir. Şekspirin personajları "daxili olaraq ardıcıldır, özlərinə və ehtiraslarına sadiqdirlər və başlarına gələn hər şeydə öz qəti qərarlarına uyğun davranırlar".
Şekspirin qəhrəmanları “özlərinə güvənən fərdlərdir” ki, onlar qarşılarına yalnız “öz fərdilikləri” tərəfindən “diqtə edilən” məqsəd qoyur və bunu “sarsılmaz ehtiras ardıcıllığı ilə, yan fikirlər olmadan” həyata keçirirlər. Hər faciənin mərkəzində bu tip xarakter dayanır və onun ətrafında daha az seçilən və enerjili olanlar var.
Müasir pyeslərdə yumşaq ürəkli personaj tez ümidsizliyə düçar olur, amma dram onu təhlükədə belə ölümə aparmır ki, bu da tamaşaçını çox razı salır. Səhnədə fəzilət və pislik qarşı-qarşıya gələndə qadın qalib gəlməlidir və o, cəzalandırılmalıdır. Şekspirdə qəhrəman “məhz özünə və məqsədlərinə qəti sədaqət nəticəsində” ölür ki, bu da “faciəli iftira” adlanır.
Şekspirin dili metaforikdir və onun qəhrəmanı onun “kədəri” və ya “şər ehtirasları”, hətta “gülünc vulqarlığın” üstündə dayanır. Şekspirin personajları nə olursa olsun, onlar "təxəyyülün azad gücünə və dahi ruhuna malik olan insanlardır... onların düşüncələri dayanır və onları öz mövqelərində və qətiyyətli məqsədlərindən üstün tutur". Ancaq "daxili təcrübənin analoqu" axtaran bu qəhrəman "həmişə həddindən artıq, bəzən yöndəmsiz" deyil.
Şekspirin yumoru da diqqət çəkir. Baxmayaraq ki, onun komik obrazları “öz vulqarlığına qərq olub” və “onların düz zarafatları yoxdur”, eyni zamanda “ağıl nümayiş etdirirlər”. Onların “dahiləri” onları “böyük adamlar” edə bilərdi.
Şekspir humanizminin mühüm məqamı insanın hərəkətdə, inkişafda, formalaşmada dərk edilməsidir. Bu da qəhrəmanın bədii səciyyələndirmə metodunu müəyyən edir. Sonuncu həmişə Şekspirdə donmuş, hərəkətsiz vəziyyətdə deyil, bir şəkilin heykəlində deyil, hərəkətdə, fərdin tarixində göstərilir. Dərin dinamizm Şekspirin insan haqqında ideya-bədii konsepsiyasını və insanın bədii təsvir metodunu fərqləndirir. Adətən ingilis dramaturqunun qəhrəmanı dramatik fəaliyyətin müxtəlif mərhələlərində, müxtəlif aktlarda və səhnələrdə fərqli olur.
Şekspir insanı öz imkanlarının dolğunluğunda, tarixinin, taleyinin dolğun yaradıcılıq perspektivində göstərilir. Şekspirdə insanın təkcə daxili yaradıcılıq hərəkatında deyil, həm də hərəkət istiqamətini göstərmək vacibdir. Bu istiqamət bütün insan potensialının, onun bütün potensialının ən yüksək və tam açıqlanmasıdır daxili qüvvələr. Bu istiqamət - bir sıra hallarda insanın yenidən doğulması, onun daxili mənəvi yüksəlişi, qəhrəmanın öz varlığının hansısa daha yüksək səviyyəsinə yüksəlməsi (Şahzadə Henri, Kral Lir, Prospero və s.) baş verir. (“Şekspirin “Kral Lir” əsəri 9-cu sinif şagirdləri tərəfindən öyrənilir dərsdənkənar fəaliyyətlər).
Kral Lir həyatının keşməkeşli sarsıntılarından sonra "Dünyada günahlandırılacaq heç kim yoxdur" deyir. Şekspirdə bu ifadə sosial ədalətsizliyi dərindən dərk etmək, kasıb Tomların saysız-hesabsız iztirablarına görə bütün sosial sistemin məsuliyyəti deməkdir. Şekspirdə bu sosial məsuliyyət hissi qəhrəmanın təcrübələri kontekstində şəxsiyyətin yaradıcı yüksəlişi, onun son mənəvi dirçəlişi üçün geniş perspektiv açır. Onun üçün bu fikir təsdiq üçün platforma rolunu oynayır ən yaxşı keyfiyyətlər onun qəhrəmanı, onun qəhrəmancasına şəxsi substantivliyini təsdiq etmək. Şekspir şəxsiyyətinin bütün zəngin, rəngarəng dəyişmələri və çevrilmələri ilə bu şəxsiyyətin qəhrəmanlıq özəyi sarsılmazdır. Şekspirdə şəxsiyyət və taleyin faciəvi dialektikası onun müsbət ideyasının aydınlığına və aydınlığına gətirib çıxarır. Şekspirin “Kral Lir” əsərində dünya dağılır, lakin insan özü yaşayır və dəyişir, onunla birlikdə bütün dünya. Şekspirdə inkişaf, keyfiyyət dəyişikliyi tam və rəngarəngdir.
Şekspirin 1609-cu ildə nəşr olunmuş (müəllifin xəbəri və ya razılığı olmadan) 154 sonet silsiləsi var, lakin görünür, hələ 1590-cı illərdə yazılmış və İntibah dövrünün Qərbi Avropa lirik poeziyasının ən parlaq nümunələrindən biri olmuşdur. İngilis şairləri arasında populyarlaşan bu forma Şekspirin qələmi altında yeni cizgilərlə parıldadı, intim təcrübələrdən tutmuş dərin fəlsəfi fikirlərə və ümumiləşdirmələrə qədər geniş hiss və düşüncələri özündə cəmləşdirdi.
Tədqiqatçılar sonetlərlə Şekspir dramaturgiyası arasındakı sıx əlaqəyə çoxdan diqqət çəkiblər. Bu əlaqə təkcə lirik elementin faciə ilə üzvi birləşməsində deyil, həm də Şekspirin faciələrini ruhlandıran ehtiras ideyalarının onun sonetlərində də yaşamasında özünü göstərir. Necə ki, Şekspir öz faciələrində sonetlərində əsrlər boyu bəşəriyyəti narahat edən əsas varlıq problemlərinə toxunur, o, xoşbəxtlikdən və həyatın mənasından, zamanla əbədiyyət arasındakı əlaqədən, insan gözəlliyinin zəifliyindən və onun zəifliyindən bəhs edir; böyüklük, zamanın amansız keçidinə qalib gələ bilən sənət haqqında , şairin yüksək missiyası haqqında.
Sonnetlərdə mərkəzi mövzulardan biri olan əbədi tükənməz məhəbbət mövzusu dostluq mövzusu ilə sıx bağlıdır. Sevgidə və dostluqda şair ona sevinc və səadət gətirməsindən və ya qısqanclıq, kədər və ruhi iztirablardan asılı olmayaraq əsl yaradıcılıq ilham mənbəyi tapır.
İntibah dövrü ədəbiyyatında dostluq, xüsusən də kişi dostluğu mövzusu mühüm yer tutur: bu, insanlığın ən yüksək təzahürü kimi qəbul edilir. Bu cür dostluqda ağlın diktəsi şəhvət prinsipindən azad olan mənəvi meyllə ahəngdar şəkildə birləşir.
Şekspirin Sevgili obrazı qəti şəkildə qeyri-ənənəvidir. Petrarka və onun ingilis davamçılarının sonetləri adətən qızıl saçlı, mələk gözəlliyini, qürurlu və əlçatmaz bir insanı tərifləyirdilərsə, Şekspir, əksinə, qısqanc məzəmmətləri tünd qaraşın qadına həsr edir - uyğunsuz, yalnız ehtirasın səsinə tabedir.
Şairin aydın şəkildə dərk etdiyi yer üzündəki hər şeyin zəifliyi, bütün dövrandan keçən, dünyanın natamamlığı haqqında kədər leytmotivi onun dünyagörüşünün ahəngini pozmur. Axirət xoşbəxtliyi illüziyası ona yaddır - o, insanın ölməzliyini izzətdə və nəsildə görür, dostuna gəncliyinin uşaqlarda canlandığını görməyi məsləhət görür.
Nəticə
Deməli, bədii obraz reallığın ümumiləşdirilmiş bədii əksidir, konkret fərdi fenomen formasında geyindirilir. Bədii obraz aşağıdakılarla fərqlənir: birbaşa qavrayış üçün əlçatanlıq və insan hisslərinə birbaşa təsir.
Hər bir bədii obraz tam konkret deyil, ona natamam müəyyənlik, yarıtəzahür elementi geyindirilir. Bu, bədii obrazın həyat faktının reallığı ilə müqayisədə müəyyən “qeyri-adekvatlığı”dır (sənət reallığa çevrilməyə çalışır, lakin öz sərhədləri ilə qırılır), həm də bir-birini tamamlayanlar toplusunda onun qeyri-müəyyənliyini təmin edən üstünlükdür. həddi yalnız rəssamın verdiyi vurğu ilə müəyyən edilən şərhlər.
Bədii obrazın daxili forması şəxsidir, o, müəllifin ideologiyasının, onun təcrid və həyata keçirmə təşəbbüsünün silinməz izini daşıyır, bunun sayəsində obraz qiymətləndirilmiş insan reallığı, digər dəyərlər arasında mədəni dəyər, tarixi nisbiliyin ifadəsi kimi görünür. meyllər və ideallar. Lakin bədii tərəfdən materialın görünən canlandırılması prinsipi əsasında formalaşan bir “orqanizm” kimi bədii obraz “pis sonsuzluğun” və əsassız sonluğun olmadığı, estetik cəhətdən uyğunlaşan mövcudluq qanunlarının son fəaliyyət arenasıdır. , məkanın göründüyü və zamanın geri çevrildiyi, təsadüfün absurd olmadığı, lakin zərurətin ağır olmadığı, aydınlığın ətalət üzərində qələbə çaldığı yerdə. Və bu təbiətdə bədii dəyər təkcə nisbi sosial-mədəni dəyərlər dünyasına deyil, həm də əbədi məna işığında tanınan həyati dəyərlər dünyasına, insan Kainatımızın ideal həyat imkanları dünyasına aiddir. Odur ki, bədii fərziyyə, elmi fərziyyədən fərqli olaraq, onu yaradanının tarixi məhdudiyyətləri aşkar görünsə də, lazımsız kimi atılıb başqası ilə əvəz edilə bilməz.
Bədii fərziyyənin təlqinedici gücünü nəzərə alaraq, həm yaradıcılıq, həm də sənətin qavrayışı həmişə koqnitiv və etik risklə əlaqələndirilir və sənət əsərini qiymətləndirərkən eyni dərəcədə vacibdir: müəllifin niyyətinə tabe olmaq, estetik obyekti yenidən yaratmaq. onun üzvi bütövlüyü və özünü doğrultması və bu fikrə tam tabe olmadan, real həyat və mənəvi təcrübə ilə təmin edilmiş öz baxış bucağının azadlığını qoruyur.
Müəllim Şekspirin ayrı-ayrı əsərlərini öyrənərkən şagirdlərin diqqətini onun yaratdığı obrazlara yönəltməli, mətnlərdən sitatlar gətirməli, belə ədəbiyyatın oxucuların hiss və hərəkətlərinə təsiri barədə nəticə çıxarmalıdır.
Sonda bir daha vurğulamaq istərdik ki, Şekspirin bədii obrazları zaman və məkandan asılı olmayaraq əbədi dəyərə malikdir və həmişə aktual olacaqdır, çünki o, əsərlərində bütün bəşəriyyəti həmişə narahat edən və narahat edən əbədi suallar qoyur: necə etmək olar? şərlə mübarizə aparın, onu məğlub etmək nə deməkdir və mümkündürmü? Həyat pisliklə doludursa və onu məğlub etmək mümkün deyilsə, ümumiyyətlə yaşamağa dəyərmi? Həyatda doğru olan nədir, yalan nədir? Həqiqi hissləri yalandan necə ayırd etmək olar? Sevgi əbədi ola bilərmi? Hər halda nə mənası var? insan həyatı?
Araşdırmamız seçilmiş mövzunun aktuallığını təsdiq edir və malikdir praktiki orientasiya və pedaqoji tələbələrə tövsiyə oluna bilər təhsil müəssisələri“Məktəbdə ədəbiyyatın tədrisi” fənni çərçivəsində.
Biblioqrafiya
1. Hegel. Estetik mühazirələr. - Əsərlər, XIII cild. S. 392.
Monrose L.A. İntibah dövrünün tədqiqi: mədəniyyətin poetikası və siyasəti // Yeni ədəbiyyat icmalı. - № 42. - 2000.
Rütbə O. Bədii yaradıcılığın estetikası və psixologiyası // Digər sahillər. - № 7. - 2004. S. 25.
Hegel. Estetik mühazirələr. - Əsərlər, XIII cild. S. 393.
Kaqanoviç S. Poetik mətnin məktəb təhlilinə yeni yanaşmalar // Ədəbiyyatın tədrisi. - mart 2003. S. 11.
Kirilova A.V. Kulturologiya. Distant təhsilin “Sosial-mədəni xidmət və turizm” ixtisasının tələbələri üçün metodiki vəsait. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 s.
Zharkov A.D. Mədəni və istirahət fəaliyyətinin nəzəriyyəsi və texnologiyası: Dərslik / A.D. Jarkov. - M.: MGUKI nəşriyyatı, 2007. - 480 s.
Tixonovskaya G.S. Mədəni və istirahət proqramlarının yaradılması üçün ssenari müəllifi və rejissor texnologiyaları: Monoqrafiya. - M.: MGUKI nəşriyyatı, 2010. - 352 s.
Kutuzov A.V. Kulturologiya: dərslik. müavinət. 1-ci hissə / A.V. Kutuzov; Rusiya Ədliyyə Nazirliyinin GOU VPO RPA, Şimal-Qərb (Sankt-Peterburq) şöbəsi. - M.; Sankt-Peterburq: Rusiya Ədliyyə Nazirliyinin GOU VPO RPA, 2008. - 56 s.
Rus dilinin stilistikası. Kojina M.N., Duskaeva L.R., Səlimovski V.A. (2008, 464 səh.)
Belyaeva N. Şekspir. “Hamlet”: qəhrəman və janr problemləri // Ədəbiyyat tədrisi. - mart 2002. S. 14.
İvanova S. Şekspirin “Hamlet” faciəsinin öyrənilməsinə fəaliyyət yanaşması haqqında // Mən ədəbiyyat dərsinə gedirəm. - avqust 2001. S. 10.
Kireev R. Şekspir ətrafında // Ədəbiyyatın tədrisi. - Mart 2002. S. 7.
Kuzmina N. “Mən səni sevirəm, sonetin tamlığı!...” // Mən ədəbiyyat dərsinə gedirəm. - noyabr 2001. S. 19.
Şekspir Ensiklopediyası / Ed. S. Wells. - M.: Raduqa, 2002. - 528 s.
Repetitorluq
Mövzunu öyrənmək üçün kömək lazımdır?
Mütəxəssislərimiz sizi maraqlandıran mövzularda məsləhətlər verəcək və ya repetitorluq xidmətləri göstərəcək.
Ərizənizi təqdim edin konsultasiya əldə etmək imkanını öyrənmək üçün mövzunu indi göstərərək.
"Şəkil" sözü (qədim yunan dilindən. Eydos– görünüş, görünüş) müxtəlif bilik sahələrində termin kimi istifadə olunur. Fəlsəfədə obraz reallığın hər hansı əksi kimi başa düşülür; psixologiyada bu, obyektin bütövlüyündə təsviri və ya zehni təfəkkürüdür; estetikada - obyektin bütövlüyünün təkrar istehsalı xüsusi sisteməlamətlər. Bədii ədəbiyyatda obrazın maddi daşıyıcısıdır söz . A.A. Potebnya "Düşüncə və dil" əsərində təsviri təkrarlanan bir təsvir kimi qəbul etdi. sensor reallıq . Ədəbiyyat və incəsənət nəzəriyyəsi üçün “obraz” termininin məhz bu mənası aktualdır. Bədii obrazda aşağıdakılar var xassələri : reallığın əks olunmasının bütövlüyü ilə səciyyələnən obyektiv-sensual xarakterə malikdir; emosionaldır, fərdiləşir; canlılığı, aktuallığı, qeyri-müəyyənliyi ilə seçilir; müəllif təxəyyülünün fəal iştirakı ilə yaradıcı fantastika nəticəsində meydana çıxa bilər. Bədii əsərdə reallıqda özünə tam uyğun gəlməyən uydurma obyektivlik var.
Təsvir nəzəriyyəsinin mənşəyi qədim anlayışda yatır mimesis. Rəssamın fəaliyyətində bədii obrazın doğulduğu dövrdə iki əsas yaradıcılıq mərhələsi : təsvirin yaranma fonu və tarixi. İşin ilk dövründə toplanmış həyati material cəmlənir, ideyalar inkişaf etdirilir, qəhrəmanların təsvirləri verilir və s. Oxşar eskizlərə yazıçıların dəftərlərində rast gəlinir. Burada işin ikinci mərhələsində obraz kristallaşır ki, bu da həm dünyada yeni, yaradılmış obyekt, həm də yeni dünya kimi çıxış edəcək. A.S.-nin “Payız” şeirində. Puşkin obrazların doğulması prosesini obrazlı şəkildə təqdim etdi:
Mən dünyanı unuduram - və şirin sükutda
Xəyal gücümlə yuxuya getdim,
Və məndə şeir oyanır:
Ruh lirik həyəcandan xəcalət çəkir,
Yuxuda olduğu kimi titrəyir, səslənir və axtarır,
Nəhayət sərbəst təzahürlə tökülmək -
Sonra görünməz bir qonaq dəstəsi mənə tərəf gəlir,
Köhnə tanışlar, xəyallarımın meyvələri.
Başımdakı fikirlər cəsarətlə həyəcanlanır,
Və yüngül qafiyələr onlara doğru qaçır,
Və barmaqlar qələm, kağız üçün qələm,
Bir dəqiqə - və şeirlər sərbəst axacaq.
Bədii obraz ümumiləşdirmə aparır, malikdir tipik dəyər (gr. Yazı səhvləri– iz, iz). Əgər ətrafdakı reallıqda ümumi və xüsusinin nisbəti fərqli ola bilərsə, onda sənət obrazları həmişə canlıdır: onlar fərdin ümumi, vacib təcəssümünü ehtiva edir.
Yaradıcı təcrübədə bədii ümumiləşdirmə tələb olunur müxtəlif formalar, müəllifin duyğuları və qiymətləndirmələri ilə rənglənmişdir. Təsvir həmişə ifadəlidir, müəllifin mövzuya ideoloji və emosional münasibətini ifadə edir. Ən əhəmiyyətli növlər müəllifin qiymətləndirməsi, yazıçının başqa bir insan kimi həyatı dərk etdiyi estetik kateqoriyalardır: o, onu qəhrəmanlaşdıra, komik detalları ifşa edə, faciəni ifadə edə və s. Bədii obraz estetik hadisədir, sənətkarın müəyyən bir sənət növünə xas olan, həm bütöv bir əsər, həm də onun ayrı-ayrı hissələri şəklində obyektivləşən bir hadisəni, həyat prosesini dərk etməsinin nəticəsidir.
Bədii obraz sənətin mahiyyətini və onun spesifikliyini müəyyən edən estetikanın ən mühüm kateqoriyalarından biridir. İncəsənət özü çox vaxt obrazlarda təfəkkür kimi başa düşülür və insan inkişafının sonrakı mərhələsində yaranmış konseptual, elmi təfəkkürlə ziddiyyət təşkil edir.
Təsvir əsas etibarilə polisemantikdir (elmdəki anlayışdan fərqli olaraq), çünki sənət mənaların cəmində düşünür və mənalar cəminin olması bədii obrazın “həyatı” üçün əvəzsiz şərtdir. Bədii obrazın elmi dərk edilməsi mümkündürmü? Nəzəri cəhətdən bədii məzmunu elmi məzmuna, məntiqi şəkildə işlənmiş anlayışlar sisteminə endirmək olar. Amma praktiki olaraq bu mümkün deyil və lazım deyil. Biz mənalar uçurumu ilə qarşılaşırıq. Yüksək bədii əsəri başa düşmək sonsuz bir prosesdir. Şəkil parçalana bilməz. Və onun qavranılması yalnız bütöv ola bilər: düşüncə təcrübəsi kimi, hissiyyatla dərk edilən varlıq kimi. Estetik (bölünməz) qavrayış eyni zamanda empatiya (“Bədii ədəbiyyata göz yaşı tökəcəyəm”), birgə yaradıcılıq, eləcə də elmi-dialektik məntiqin köməyi ilə bədii bütövlüyə yanaşmadır.
Deməli, bədii obraz reallığın təkrar istehsalının və çevrilməsinin konkret, hissiyyatlı formasıdır. Təsvir reallığı çatdırır və eyni zamanda, əslində mövcud kimi qəbul etdiyimiz yeni uydurma dünya yaradır. “Obraz çoxşaxəli və çoxkomponentlidir, o cümlədən real və mənəvinin üzvi qarşılıqlı transformasiyasının bütün anları; subyektivlə obyektiv, mahiyyəti mümkün, fərdini ümumi, idealı realla birləşdirən obraz vasitəsilə mövcudluğun bütün bu zidd sferalarının razılığı, onların hərtərəfli harmoniyası inkişaf edir” (Ədəbiyyat). ensiklopedik lüğət, 1987).
Bədii obrazlar dedikdə biz qəhrəman obrazlarını, personajlar ilk növbədə insanların işləridir. Bununla belə, bədii obraz anlayışına çox vaxt da daxildir müxtəlif əşyalar və ya əsərdə təsvir olunan hadisələr. Bəzi elm adamları bədii obrazın bu qədər geniş başa düşülməsinə etiraz edərək, “ağac obrazı” (V. Rasputinin “Materaya vida” əsərindəki yarpaqlar və ya L. Tolstoy), "xalq obrazı" (o cümlədən, Tolstoyun eyni epik romanı). Belə hallarda ağac ola biləcək obrazlı detaldan, xalqın ideyasından, mövzusundan, problemindən danışmaq təklif olunur. Heyvanların təsvirləri ilə vəziyyət daha da mürəkkəbdir. Bəzi məşhur əsərlərdə (A.Çexovun “Kaştanka” və “Ağ cəbhəli”, L.Tolstoyun “Kətan”) psixologiyası və dünyagörüşü çox təfərrüatı ilə əks olunan mərkəzi personaj kimi heyvan görünür. Bununla belə, insan obrazı ilə heyvan obrazı arasında əsaslı fərq var ki, bu, xüsusən də sonuncunu ciddi şəkildə təhlil etməyə imkan vermir, çünki bədii təsvirin özündə qəsdənlik var ( daxili dünya heyvan insan psixologiyası ilə bağlı anlayışlar vasitəsilə səciyyələndirilir).
Bədii təsvirlərin hansı təsnifatları mövcuddur? Bu kifayət qədər qeyri-müəyyən sualdır. Ənənəvi tipoloji təsnifatda (V.P.Meşçeryakov, A.S.Kozlov) ümumilik xarakterinə görə bədii obrazlar fərdi, xarakterik, tipik, obraz-motivlərə, topoylara, arxetiplərə və obraz-rəmzlərə bölünür.
Fərdi təsvirlər orijinallığı və unikallığı ilə xarakterizə olunur. Onlar adətən yazıçının təxəyyülünün məhsuludur. Fərdi obrazlara ən çox romantiklər və fantastika yazıçıları arasında rast gəlinir. Məsələn, V.Hüqonun “Notr Dam Katedrali”ndə Kvazimodo, M.Lermontovun eyniadlı şairindəki Cin, M.Bulqakovun “Ustad və Marqarita”sındakı Voland bunlardır.
Xarakterik təsvir fərdi obrazdan fərqli olaraq ümumiləşdirici xarakter daşıyır. O, müəyyən dövrə və onun sosial sferalarına aid bir çox insana xas olan ümumi xarakter və əxlaq xüsusiyyətlərini ehtiva edir (F. Dostoyevskinin “Karamazov qardaşları”nın personajları, pyeslər.
A. Ostrovski, J. Galsworthy tərəfindən "Forsyte Saga").
Tipik təsvir xarakterik obrazın ən yüksək səviyyəsini ifadə edir. Tipik ən çox ehtimal olunan, belə demək mümkünsə, müəyyən bir dövr üçün nümunədir. Tipik obrazların təsviri realistliyin əsas məqsədlərindən biri olmaqla yanaşı, nailiyyətləri də idi 19-cu əsr ədəbiyyatı V. Ata Qorio və Qobşek Balzak, Anna Karenina və Platon Karatayev L. Tolstoyu, Madam Bovarini xatırlamaq kifayətdir.
Q.Flober və başqaları bəzən bədii obraz həm bir dövrün ictimai-tarixi əlamətlərini, həm də konkret qəhrəmanın (əbədi obrazlar deyilən) ümumbəşəri xarakter xüsusiyyətlərini – Don Kixot, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffu əks etdirə bilir. ...
Motiv şəkillər Və topoi fərdi qəhrəman obrazlarından kənara çıxın. Obraz motivi yazıçının yaradıcılığında davamlı təkrarlanan mövzudur, onun ən mühüm elementlərini müxtəlif aspektlərdə müxtəlif aspektlərdə ifadə edir (“Kənd Rusı” S. Yeseninin, “Gözəl xanım” A. Blokun).
Topos (Yunan) topos– yer, sahə, işıqlı. “ümumi yer” mənasında) ayrı-ayrı müəllifin əsərində deyil, bütöv bir dövrün, xalqın ədəbiyyatında yaradılmış ümumi və tipik obrazları bildirir. Məsələn, şəkil ola bilər " Cırtdan“rus yazıçılarının yaradıcılığında - A. Puşkin və N. Qoqoldan tutmuş M. Zoşşenkoya və A. Platonova qədər.
IN Son vaxtlarədəbiyyat elmində anlayışdan çox geniş istifadə olunur "arxetip" (yunan dilindən arche - başlanğıc və yazı səhvləri - şəkil). Bu termini ilk dəfə 19-cu əsrin əvvəllərində alman romantikləri işlətmişlər, lakin isveçrəli psixoloq C. Jungun (1875–1961) əsərləri ona müxtəlif bilik sahələrində real həyat vermişdir. Jung "arxetip"i şüursuz olaraq nəsildən-nəslə ötürülən universal insan obrazı kimi başa düşürdü. Çox vaxt arxetiplər mifoloji obrazlardır. Sonuncular, Jung'a görə, sözün həqiqi mənasında bütün bəşəriyyətlə "doldurulur" və arxetiplər, milliyyətindən, təhsilindən və zövqündən asılı olmayaraq, insanın şüuraltında yuva qurur. Jung yazırdı: "Bir həkim olaraq, mən saf cins qaradərililərin deliryumunda yunan mifologiyasının təsvirlərini müəyyən etməli oldum."
Brilliant (“Yunqun terminologiyası ilə, uzaqgörən”) yazıçılar bütün insanlar kimi bu obrazları nəinki özlərində daşıyırlar, həm də onları istehsal edə bilirlər və reproduksiya sadə surət deyil, yeni, müasir məzmunla doludur. Bu baxımdan K.Yunq arxetipləri daim yeni su ilə dolmağa hazır olan quru çayların yataqları ilə müqayisə edir. Arxetip konsepsiyasında Yunq təkcə mifoloji qəhrəmanların obrazlarını deyil, həm də universal insan simvollarını - od, səma, ev, yol, bağ və s.
Ədəbi tənqiddə geniş istifadə olunan termin böyük ölçüdə Jungian arxetip anlayışına yaxındır. "mifologiya" (İngilis ədəbiyyatında - "mitema"). Sonuncu, arxetip kimi həm mifoloji obrazları, həm də mifoloji süjetləri və ya onların hissələrini ehtiva edir.
Ədəbi tənqiddə obrazla münasibət probleminə çox diqqət yetirilir simvolu
. Bu problem orta əsrlərdə, xüsusən də Tomas Akvinalı (13-cü əsr) tərəfindən mənimsənilmişdir. O hesab edirdi ki, bədii obraz o qədər də əks etdirməməlidir görünən dünya hiss orqanları ilə dərk edilə bilməyənləri nə qədər ifadə etmək. Beləliklə, görüntü əslində simvola çevrildi. Foma Akvinanın anlayışında bu simvol, ilk növbədə, ilahi mahiyyəti ifadə etmək məqsədi daşıyırdı. Sonralar 19-20-ci əsrlərin simvolist şairləri arasında simvolik obrazlar da dünyəvi məzmun daşıya bilirdi (“kasıbların gözü”).
C. Bodler, A. Blokun “sarı pəncərələr”). Bədii obrazın Tomas Akvinanın dediyi kimi “quru” olması və obyektiv, duyğusal reallıqdan qopması lazım deyil. Blokun Qəribəsi möhtəşəm simvolun nümunəsidir və eyni zamanda "obyektiv", dünyəvi reallığa mükəmməl inteqrasiya olunmuş tam qanlı canlı obrazdır.
Son zamanlar ədəbiyyatşünaslar insanın sosial və əqli varlıq kimi başa düşülməsinə əsaslanan bədii obrazın quruluşuna çox diqqət yetirirlər. şəxsiyyət şüurunun xüsusiyyətləri . Burada onlar fəlsəfə və psixologiya sahəsində tədqiqatlara arxalanırlar (Freyd, Yunq, Fromm).
Məşhur ədəbiyyatşünas V.İ. Tyupa (“Ədəbi mətnin təhlili”) hesab edir ki, əsərdə insan obrazı onun şüurunun, daha doğrusu, müəyyən növ şüurun, mentalitetin reproduksiyasıdır. Beləliklə, o, məsələn, Puşkinin “Kiçik faciələri”ni şüurların, müxtəlif düşüncə tərzinin, dünyaya baxışların və dəyər mövqelərinin dramatik toqquşması kimi qiymətləndirir. Lermontovun “Dövrümüzün Qəhrəmanı” da eyni məcrada təhlil edilir. Puşkinin "Kiçik faciələr" silsiləsinin bütün qəhrəmanları üç növ şüura uyğun gəlir: ya avtoritar rol , və ya tək , və ya konvergent . Burada Tyupa Teilhard de Charden-in "İnsan fenomeni" tədqiqatına əsaslanır.
İnsan avtoritar rol şüur tipi dünya nizamından doqmatik olaraq irəli gəlir - bir və yeganə. Bu şüurun patriarxal növüdür (Albert, Salieri, Leporello, Komandir, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Priest, Walsingham). Avtoritar şüur dünya nizamının iştirakçılarını “biz” və “yadlar”a bölür və “başqası” kateqoriyasını bilmir, roldan kənar fərdiliyi bilmir.
Tənha(romantik) şüur insanın şəxsiyyətində xüsusi bir dünya görür. O, əxlaqi qadağalar və qaydalarla bağlı deyil; hər hansı sərhədləri aşmaq azadlığı şeytandır. Tək şüur sahəsində özünəməxsus, ayrıca, suveren dünya formalaşır, bütün digər şəxsiyyətlər bərabər şüurların subyektləri kimi deyil, tənha “mən”in düşüncə obyekti kimi görünürlər (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Walsingham). ). Tək şüurun variantları onun introvert, “yeraltı” (xəsis baron) çeşidi və onun ekstrovert “Napoleon” (Don Quan) çeşididir. Həm avtoritar-rol şüuru, həm də təkbaşına şüur mahiyyətcə antaqonist şüurun monoloji tipləridir; Salieri obrazının timsalında müşahidə etdiyimiz kimi, bir şüur növündən digərinə təkamül də mümkündür. Bir keşişin, musiqi nazirinin avtoritar münasibətindən o, ali həqiqətə inamını itirmiş, daxildən qapalı, paxıl bir insan mövqeyinə təkamül edir.
Konvergent(konvergensiya - konvergensiya, divergensiya - divergensiya) şüur öz mahiyyətinə görə dialoqdur, başqasının "mən"inə empatiya göstərməyə qadirdir. Bu Motsartdır, onun “mən”i özünü “sən”lə, orijinal şəxsiyyətlə əlaqədən kənarda təsəvvür etmir. digəriniz(digəri özününkü kimi qəbul edildikdə). Teilhard de Charden yazır: “Tamamilə özümüz olmaq üçün biz getməliyik... hamı ilə yaxınlaşma istiqamətində, digərinə doğru. Özümüzün zirvəsi... bizim fərdiliyimiz deyil, şəxsiyyətimizdir; və biz bu sonuncunu... ancaq bir-birimizlə birləşməklə tapa bilərik”. Demək olar ki, Motsartın təcəssüm etdirdiyi konvergent şüur perspektivi avtoritarizmdən qopması nəticəsində tənha olan şüura açılır. Amma Puşkinin Salieri yarı yolda dayanır və birdən Don Juan üçün mümkün olan monologizmdən dialoqizmə o addımı atmır. Finalda onun “demonizmi” əzilir, Allaha və onun simasında olan fəzilət simvolu Donna Annaya müraciət edir.
Albert Albert
Duke Duke
Salieri Salieri Motsart
Leporello Don Quan
Komandir Laura
Donna Anna
Don Karlos
Kahin gənc
Meri Luiza
Walsingam Walsingam Walsingam
Xarakteri anlamaq üçün bu yanaşma bəzən müəllifin əsərdə yaratdığı şəxsiyyət anlayışını anlamaq üçün kifayət qədər məhsuldar olur.
Volkov, İ.F. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi: dərslik. müavinət / I.F. Volkov. – M., 1995.
Ədəbiyyat nəzəriyyəsi: 3 cilddə - M., 1964.
Ədəbiyyatşünaslığın əsasları: dərslik. müavinət / V.P. Meşçeryakov, A.S. Kozlov. – M., 2000.
Fedotov, O.I. Ədəbiyyat nəzəriyyəsinin əsasları: dərslik. dərslik: 2 saat /
O.İ. Fedotov. – M., 1996.
Xalizev, V.E. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi / V.E. Xalizev. – M., 2002.
Qısaca:
Bədii obraz estetik kateqoriyalardan biridir; əsərdə insan həyatının təsviri, təbiətin təsviri, mücərrəd hadisələr və dünyanın mənzərəsini təşkil edən anlayışlar.
Bədii obraz şərti anlayışdır, o, müəllifin ixtirasını, təxəyyülünü və fantaziyasını ehtiva edir. Onu yazıçı öz dünyagörüşünə, estetik prinsiplərinə uyğun formalaşdırır. Ədəbiyyatşünaslıqda bu məsələ ilə bağlı vahid mövqe yoxdur. Bəzən müəllifin bir əsəri, hətta bütün əsəri tam bədii obraz kimi qəbul edilir (irlandiyalı D.Coys belə proqramlı yanaşma ilə yazıb). Amma çox vaxt əsər hər bir elementi digərləri ilə vahid ideya-bədii konsepsiya ilə bağlı olan obrazlar sistemi kimi öyrənilir.
Ənənəvi olaraq, mətndə aşağıdakı təsvir səviyyələrini ayırmaq adətdir: obrazlar-personajlar, canlı təbiət obrazları(heyvanlar, quşlar, balıqlar, həşəratlar və s.), mənzərə şəkilləri, obyekt təsvirləri, şifahi təsvirlər, səs təsvirləri, rəngli şəkillər(məsələn, A. Blokun “On iki” şeirindəki inqilabın təsvirində qara, ağ və qırmızı), şəkillər-qoxular(məsələn, Çexovun “İoniç” əsərində S. əyalət şəhərinin həyətindən qızardılmış soğan qoxusu yayılır), şəkillər - işarələr, emblemlər, və simvollar, alleqoriyalar və s.
Əsərin obrazlar sistemində müəllif, rəvayətçi və rəvayətçi xüsusi yer tutur. Bunlar eyni anlayışlar deyil.
Müəllif şəkli- bədii mətndə yazıçının mövcudluq forması. O, bütün xarakter sistemini birləşdirir və birbaşa oxucu ilə danışır. Bunun misalını A.Puşkinin “Yevgeni Onegin” romanında tapa bilərik.
Təqdimatçı obrazıəsərdə ümumiləşdirilmiş mücərrəd şəxs, bir qayda olaraq, heç bir portret xüsusiyyətlərindən məhrumdur və yalnız nitqdə, danışılana münasibətdə özünü göstərir. Bəzən o, təkcə bir əsərin daxilində deyil, həm də ədəbi dövriyyədə (İ.Turgenevin “Ovçunun qeydləri”ndə olduğu kimi) mövcud ola bilir. Bədii mətndə müəllif bu halda özünün deyil, özünün, danışanın reallığı dərk etmə tərzini təkrarlayır. O, hadisələrin ötürülməsində yazıçı ilə oxucu arasında vasitəçi kimi çıxış edir.
Danışanın obrazı- bu, onun adından çıxış edilən personajdır. Danışandan fərqli olaraq, rəvayətçiyə bəzi fərdi xüsusiyyətlər (portret detalları, bioqrafik faktlar) verilir. Əsərlərdə bəzən müəllif rəvayətçi ilə bərabər rəvayətə də rəhbərlik edə bilir. Rus ədəbiyyatında buna çoxlu misallar göstərmək olar: M.Lermontovun “Dövrümüzün qəhrəmanı” romanında Maksim Maksimiç, L.Tolstoyun “Topdan sonra” hekayəsində İvan Vasilyeviç və s.
Ekspressiv bədii obraz oxucunu dərindən həyəcanlandıra və sarsıda bilər, tərbiyəvi təsir göstərə bilər.
Mənbə: Şagirdlər üçün kitabça: 5-11-ci siniflər. - M.: AST-PRESS, 2000
Daha ətraflı:
Bədii obraz bütün sənət növlərinin, o cümlədən ədəbiyyatın nəzəriyyəçiləri və praktikləri tərəfindən istifadə olunan ən çoxmənalı və geniş anlayışlardan biridir. Biz deyirik: Onegin obrazı, Tatyana Larina obrazı, Vətən obrazı və ya uğurlu poetik obraz, yəni poetik dil kateqoriyaları (epitet, metafora, müqayisə...). Amma daha bir, bəlkə də ən mühüm, ən geniş və ən universal məna var: obraz ədəbiyyatda məzmunun ifadə forması kimi, ümumilikdə sənətin ilkin elementi kimi.
Qeyd etmək lazımdır ki, obraz bütövlükdə yalnız müəyyən bədii sistemin elementar komponenti kimi konkret konturlar əldə edən abstraksiyadır. Hər bir sənət əsəri obrazlı olduğu kimi onun bütün komponentləri də obrazlıdır.
Hər hansı bir əsərə, məsələn, Puşkinin “Cinlər”inə, “Ruslan və Lyudmila”nın əvvəlinə və ya “Dənizə” müraciət etsək, onu oxuyub sual veririk: “Şəkil haradadır?” - düzgün cavab belə olacaq: “Hər yerdə!”, çünki obrazlılıq sənət əsərinin mövcudluq forması, onun mövcudluğunun yeganə yolu, özündən ibarət olan və öz növbəsində parçalanan bir növ “materiyadır”. "molekullara" və "atomlara"
Sənət dünyası, ilk növbədə, obrazlı dünyadır. İncəsənət əsəri mürəkkəb vahid obrazdır və onun hər bir elementi onunla və bütün digər hissəciklərlə qarşılıqlı əlaqədə olan bu bütövün nisbətən müstəqil, unikal zərrəsidir. Mətndə bir epitet, müqayisə və ya metafora olmasa belə, poetik aləmdə hər şey və hər kəs obrazlılıqla hopmuşdur.
Puşkinin “Mən səni sevirdim...” şeirində ənənəvi “bəzəklərin” heç biri yoxdur, yəni. adətən “bədii obrazlar” adlanan troplar (“sevgi... solğun” sönmüş linqvistik metafora nəzərə alınmır), buna görə də çox vaxt “çirkin” kimi müəyyən edilir ki, bu da kökündən yanlışdır. R.Jacobson özünün məşhur “The Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry” adlı məşhur məqaləsində müstəsna olaraq poetik dil vasitələrindən istifadə edərək mükəmməl şəkildə göstərdiyi kimi, yalnız bir məharətli üst-üstə düşmə qrammatik formalar, Puşkin nəcib sadəliyi və təbiiliyi ilə diqqəti çəkən, məhəbbətinin obyektini ilahiləşdirən və xoşbəxtliyini onun üçün qurban verən aşiqin yaşantılarının həyəcanlı bədii obrazını yaratmışdır. Bu mürəkkəb obrazlı bütövün komponentləri dərin şifahi ifadənin şəxsi obrazlarıdır, dərindən düşünən tədqiqatçı tərəfindən aşkarlanır.
Estetikada bədii obrazın iki anlayışı var. Onlardan birincisinə görə, obraz müəyyən mənəvi məzmunu “obyektivləşdirmək” üçün nəzərdə tutulmuş xüsusi əmək məhsuludur. Təsvirin bu ideyası yaşamaq hüququna malikdir, lakin sənətin məkan növləri üçün, xüsusən də tətbiqi əhəmiyyət kəsb edənlər (heykəltəraşlıq və memarlıq) üçün daha əlverişlidir. İkinci konsepsiyaya görə, obraz dünyanın nəzəri inkişafının xüsusi forması kimi elmi təfəkkürün kateqoriyaları kimi anlayış və ideyalarla müqayisədə nəzərə alınmalıdır.
İkinci anlayış bizə daha yaxın və aydındır, lakin prinsipcə hər ikisi birtərəflilikdən əziyyət çəkir. Əslində, bizim ədəbi yaradıcılığı müəyyən bir istehsal növü, dəqiq müəyyən edilmiş praqmatik məqsədləri olan adi rutin işlərlə eyniləşdirməyə haqqımız varmı? Söz yox ki, sənət çətin, yorucu işdir (Mayakovskinin ifadəli metaforasını xatırlayaq: “Poeziya eyni radium mədənidir: / Mədənin bir ilində bir qram iş var”) gecə-gündüz dayanmır. Yazıçı bəzən hətta yuxuda da sözün əsl mənasında yaradır (sanki “Henriad”ın ikinci nəşri Volterə belə görünür). İstirahət yoxdur. Şəxsi məxfilik də yoxdur (O'Henri "Yumoristin etirafları" hekayəsində əla təsvir etdiyi kimi).
Bədii yaradıcılıq çətindir? Bəli, şübhəsiz ki, yalnız işləmək deyil. Bu əzab və misilsiz həzzdir, düşüncəli, analitik araşdırmadır və sərbəst təxəyyülün cilovsuz uçuşu, çətin, yorucu iş və həyəcanlı oyundur. Bir sözlə, sənətdir.
Bəs ədəbi əməyin məhsulu nədir? Onu necə və nə ilə ölçmək olar? Axı nə litrlərlə mürəkkəblə, nə kiloqramlarla köhnəlmiş kağızlarla, nə də internetdə indi sırf virtual məkanda mövcud olan əsərlərin mətnləri ilə yerləşdirilən saytlarla! Yazıçının yaradıcılığının nəticələrini qeyd etmək, saxlamaq və istehlak etmək üçün hələ də ənənəvi bir üsul olan kitab sırf zahiri xarakter daşıyır və məlum olduğu kimi, onun prosesində yaradılmış təsəvvür dünyası üçün heç də lazımi qabıq deyil. Bu dünya həm yazıçının şüurunda, həm təxəyyülündə yaranır, həm də müvafiq olaraq oxucuların şüur və təxəyyül sahəsinə çevrilir. Belə çıxır ki, şüur az qala Andersenin “Kralın yeni paltarları” adlı hazırcavab nağılındakı kimi şüur vasitəsilə yaranır.
Deməli, ədəbiyyatda bədii obraz heç bir halda mənəvi məzmunun, hansısa ideyanın, xəyalın, idealın birbaşa “obyektivləşdirilməsi” deyildir, çünki bu, məsələn, eyni heykəltəraşlıqda asanlıqla və aydın şəkildə təqdim olunur (yuxusunu “obyektivləşdirən” Piqmalion). fil sümüyündə, Sevgi ilahəsi Afroditadan onunla evlənmək üçün heykələ həyat üfürməsini istəmək qalır!). Ədəbi əsər bilavasitə maddiləşdirilmiş nəticələr, heç bir hiss olunan əməli nəticələr daşımır.
Bu, əsərin bədii obrazının dünyanın sırf nəzəri tədqiqinin bir forması olduğunu təkid edən ikinci konsepsiyanın daha düzgün olduğunu göstərirmi? Yox və burada müəyyən birtərəflilik var. Bədii ədəbiyyatda təxəyyülün təfəkkürü, təbii ki, nəzəri və elmi təfəkkürə qarşıdır, baxmayaraq ki, onu heç də istisna etmir. Şifahi-məcazi təfəkkür həyatın fəlsəfi, daha doğrusu, estetik qavrayışının və onun obyektiv-sensor dizaynının sintezi, ona xüsusi olaraq xas olan materialda təkrar istehsalı kimi təqdim edilə bilər. Bununla belə, burada heç bir aydın müəyyənlik, kanonik nizam, hər ikisinin ardıcıllığı yoxdur və ola da bilməz, əgər təbii ki, biz əsl sənəti nəzərdə tuturuq. Anlama və çoxalma, bir-birinə nüfuz edir, bir-birini tamamlayır. Anlama konkret, hissi formada həyata keçirilir, çoxalma isə ideyanı aydınlaşdırır və aydınlaşdırır.
İdrak və yaradıcılıq vahid vahid aktdır. İncəsənətdə nəzəriyyə və təcrübə ayrılmazdır. Əlbəttə ki, onlar eyni deyillər, lakin birdirlər. Rəssam nəzəri olaraq özünü praktiki, praktiki olaraq nəzəri olaraq təsdiq edir. Hər bir yaradıcı fərd üçün bir bütünün bu iki tərəfinin vəhdəti özünəməxsus şəkildə təzahür edir.
Belə ki, V.Şukşin həyatı, özünün dediyi kimi, “kəşf edən”, onu görmüş, yetişmiş rəssam gözü ilə tanımış, A.Voznesenski isə bilikdə “intuisiyaya” müraciət etmişdir (“Hindistanı axtarsan, sən Amerikanı tapacaqsan!”), analitik baxışla memarla (təhsil təsir etməyə bilməzdi). Fərq obrazlı ifadə baxımından da (sadəlövh müdriklər, “eksentriklər”, Şukşində cizgili ağcaqayın ağacları və “atom aşpazları”, NTR-nin mədəniyyət rəhbərləri, Voznesenskidə “üçbucaq armud” və “trapezoidal meyvə”) öz əksini tapmışdır.
Obyektiv aləmə münasibətdə nəzəriyyə “əksdirmə”, praktika isə bu obyektiv dünyanın “yaradılması” (daha doğrusu, “çevrilməsi”)dir. Heykəltəraş bir insanı - tutaq ki, oturanı - "əks etdirir" və yaradır yeni maddə- "heykəl". Ancaq maddi sənət əsərləri əslində göz qabağındadır birbaşa məna bu söz, buna görə də onların nümunəsindən istifadə edərək ən mürəkkəb estetik nümunələri izləmək çox asandır. Bədii ədəbiyyatda, söz sənətində hər şey daha mürəkkəbdir.
Görüntülərdə dünyanı araşdıran rəssam zindandakı təbiət alimi kimi mövzunun dərinliklərinə qərq olur. Onun mahiyyətini, əsas prinsipini, mahiyyətini dərk edir, ondan kökünü çıxarır. Satirik obrazların necə yaradıldığının sirrini Henrix Böllin “Talxanın gözü ilə” romanının personajı Hans Şnier heyrətamiz şəkildə açdı: “Mən həyatdan bir parça götürürəm, onu bir gücə qaldırıram, sonra da ondan kök çıxarıram. bu, lakin fərqli nömrə ilə."
Bu mənada M.Qorkinin hazırcavab zarafatı ilə ciddi razılaşmaq olar: “O, reallığı elə bilir ki, bunu özü edir!..” və Mikelancelonun tərifi ilə: “Bu, təbiətin özündən çox bilən insanın işidir”. ki, o, V. Kojinov məqaləsində istinad edir.
Bədii obraz yaratmaq, ilkin olaraq hazır olan ilkin ideya üçün gözəl paltarlar axtarmaqdan daha azdır; məzmun və ifadə planları onda tam ahəngdə, birlikdə, eyni zamanda doğulur və püxtələşir. Puşkinin “şair şeirdə düşünür” ifadəsi və Puşkin haqqında 5-ci məqaləsində Belinskinin demək olar ki, eyni variantı: “Şair obrazlarda düşünür”. “Şeyir dedikdə poetik fikrin ilkin, bilavasitə formasını nəzərdə tuturuq” bu dialektikanı mötəbər şəkildə təsdiqləyir.
BƏDİİ ŞƏKİL - estetika və sənət tarixinin ən vacib terminlərindən biri, reallıqla sənət arasındakı əlaqəni təyin etməyə xidmət edir və bütövlükdə sənətin xüsusiyyətlərini ən çox ifadə edir. Bədii obraz adətən incəsənətdə reallığı əks etdirən forma və ya vasitə kimi müəyyən edilir ki, onun xüsusiyyəti mücərrəd fikrin konkret həssas formada ifadəsidir. Bu tərif zehni fəaliyyətin digər əsas formaları ilə müqayisədə bədii-təxəyyül təfəkkürünün xüsusiyyətlərini vurğulamağa imkan verir.
Həqiqətən bədii əsər həmişə böyük düşüncə dərinliyi və qarşıya qoyulan problemlərin əhəmiyyəti ilə seçilir. Bədii obraz reallığı əks etdirən ən mühüm vasitə kimi sənətin doğruluq və realizm meyarlarını cəmləşdirir. Həqiqi dünya ilə sənət dünyasını birləşdirən bədii obraz, bir tərəfdən, bizə aktual düşüncələrin, hisslərin, təcrübələrin reproduksiyasını verirsə, digər tərəfdən bunu konvensiya ilə xarakterizə olunan vasitələrdən istifadə etməklə həyata keçirir. Doğruluq və şərtilik obrazda birlikdə mövcuddur. Buna görə də təkcə böyük realist rəssamların əsərləri deyil, həm də bütünlüklə bədii ədəbiyyat üzərində qurulmuş əsərləri öz canlı bədii obrazları ilə seçilir ( Xalq nağılı, fantastik hekayə və s.). Rəssam reallıq faktlarını əsarətlə köçürdükdə və ya faktları təsvir etməkdən tamamilə yayındıqda və bununla da reallıqla əlaqəni pozduqda, öz müxtəlif subyektiv hallarını canlandırmağa diqqət yetirdikdə obrazlar məhv olur və yox olur.
Beləliklə, reallığın sənətdə əks olunması nəticəsində bədii obraz rəssamın təfəkkürünün məhsuludur, lakin obrazda olan fikir və ya ideya həmişə özünəməxsus hiss ifadəsinə malikdir. Şəkillər ayrı adlanır ifadəli texnikalar, metaforalar, müqayisələr və inteqral strukturlar (personajlar, personajlar, bütövlükdə əsər və s.). Lakin bundan kənarda cərəyanların, üslubların, davranışların və s.-nin obrazlı strukturu da var (orta əsr incəsənəti, İntibah, Barokko obrazları). Bədii obraz bir sənət əsərinin bir hissəsi ola bilər, həm də ona bərabər ola bilər, hətta onu üstələyə bilər.
Bədii obrazla bədii əsər arasında əlaqənin qurulması xüsusilə vacibdir. Bəzən onlar səbəb-nəticə əlaqələri baxımından nəzərdən keçirilir. Bu zaman bədii obraz bədii əsərin törəməsi kimi çıxış edir. Əgər sənət əsəri materialın, formanın, məzmunun, yəni rəssamın bədii effekt əldə etmək üçün işlədiyi hər şeyin vəhdətidirsə, bədii obraz yalnız yaradıcı fəaliyyətin passiv nəticəsi, sabit nəticəsi kimi başa düşülür. Eyni zamanda, fəaliyyət aspekti həm sənət əsərinə, həm də bədii obraza eyni dərəcədə xasdır. Bədii obraz üzərində işləyərkən rəssam tez-tez ilkin planın və bəzən materialın məhdudiyyətlərini dəf edir, yəni yaradıcılıq prosesinin praktikası bədii obrazın özəyinə düzəlişlər edir. Burada ustad sənəti bədii obrazın əsasını təşkil edən dünyagörüşü və estetik idealla üzvi şəkildə qaynaqlanır.
Bədii obrazın formalaşmasının əsas mərhələləri və ya səviyyələri bunlardır:
Şəkil planı
Sənət parçası
Təsvir-qavrayış.
Onların hər biri bədii fikrin inkişafında müəyyən keyfiyyət vəziyyətindən xəbər verir. Beləliklə, yaradıcılıq prosesinin sonrakı gedişi əsasən ideyadan asılıdır. Məhz burada sənətkarın "bağrısı" gələcək əsəri onun əsas xüsusiyyətlərində "birdən" göründüyü zaman baş verir. Əlbəttə ki, bu diaqramdır, lakin diaqram vizual və obrazlıdır. Müəyyən edilmişdir ki, obraz-plan həm rəssamın, həm də alimin yaradıcılıq prosesində eyni dərəcədə mühüm və zəruri rol oynayır.
Növbəti mərhələ materialda obraz-planın konkretləşdirilməsi ilə bağlıdır. Şərti olaraq buna obraz işi deyilir. Bu, yaradıcılıq prosesinin ideya qədər mühüm səviyyəsidir. Burada materialın təbiəti ilə bağlı qanunlar fəaliyyətə başlayır və yalnız burada əsər real mövcudluğu alır.
Öz qanunauyğunluqları olan sonuncu mərhələ bədii əsərin qavranılması mərhələsidir. Burada obrazlılıq bədii əsərin ideoloji məzmununu yenidən yaratmaq, materialda (rəng, səs, söz) görmək bacarığından başqa bir şey deyil. Bu görmə və təcrübə qabiliyyəti zəhmət və hazırlıq tələb edir. Müəyyən dərəcədə qavrayış birgə yaradıcılıqdır, onun nəticəsi insanı dərindən həyəcanlandıran və sarsıda bilən, eyni zamanda ona böyük tərbiyəvi təsir göstərən bədii obrazdır.
İncəsənət obyektində müəllif tərəfindən yaradıcılıqla canlandırılan istənilən hadisəni bədii obraz adlandırmaq olar. Əgər ədəbi obrazı nəzərdə tuturuqsa, bu hadisə bədii əsərdə öz əksini tapır. Obrazın özəlliyi ondadır ki, o, təkcə reallığı əks etdirmir, həm də ümumiləşdirir o, eyni zamanda onu tək və spesifik bir şeydə ortaya qoyur.
Bədii obraz təkcə reallığı dərk etmir, həm də uydurma və transformasiya olunmuş başqa bir dünya yaradır. Bədii fantastika bu vəziyyətdə obrazın ümumiləşdirilmiş mənasını artırmaq üçün lazımdır. Ədəbiyyatda obrazdan ancaq insan obrazı kimi danışmaq olmaz.
Burada canlı nümunələr Andrey Bolkonsky, Raskolnikov, Tatyana Larina və Evgeni Oneginin obrazıdır. Bu halda bədii obraz olur tək şəkil mərkəzi insanın şəxsiyyəti olan insan həyatı, əsas elementləri isə onun mövcudluğunun bütün hadisə və şəraitidir. Qəhrəman digər qəhrəmanlarla münasibətə girəndə müxtəlif obrazlar yaranır.
Sənətdə həyatın obrazlı əksi
Məqsədindən və tətbiq dairəsindən asılı olmayaraq bədii obrazın təbiəti çoxşaxəli və unikaldır. Təsviri idrakın diqqət mərkəzinə düşmüş çoxlu proseslər və cəhətlərlə dolu bütöv bir daxili dünya adlandırmaq olar. Bu, hər cür yaradıcılığın əsasıdır, istənilən bilik və təxəyyülün əsasıdır.
Təsvirin təbiəti həqiqətən genişdir - rasional və həssas ola bilər, insanın şəxsi təcrübələrinə, təxəyyülünə əsaslana bilər və faktiki də ola bilər. Və görüntünün əsas məqsədi həyatın əksi. İnsana necə görünsə də, nə olursa olsun, insan onun məzmununu həmişə obrazlar sistemi vasitəsilə dərk edir.
Bu, hər hansı bir yaradıcılıq prosesinin əsas komponentidir, çünki müəllif eyni vaxtda varlığın bir çox suallarına cavab verir və onun üçün yeni, daha yüksək və daha vacib olanları yaradır. Ona görə də obrazdan həyatın əksi kimi danışırlar, çünki o, xarakterik və tipik, ümumi və fərdi, obyektiv və subyektiv olanı özündə ehtiva edir.
Bədii obraz hər hansı bir sənət növünün, o cümlədən ədəbiyyatın yetişdiyi torpaqdır. Eyni zamanda, bu, mürəkkəb və bəzən anlaşılmaz bir hadisə olaraq qalır, çünki ədəbi əsərdəki bədii obraz yarımçıq qala bilər, oxucuya yalnız eskiz kimi təqdim edilə bilər - və eyni zamanda öz məqsədini yerinə yetirir və bütöv, bir əks kimi qalır. müəyyən bir fenomen.
Bədii obrazla ədəbi prosesin inkişafı arasında əlaqə
Ədəbiyyat bir mədəniyyət hadisəsi kimi çox uzun müddətdir mövcuddur. Və tamamilə aydındır ki, onun əsas komponentləri hələ də dəyişməyib. Bu, bədii obraza da aiddir.
Amma həyatın özü dəyişir, ədəbiyyat da onun qalıcı obrazları kimi daim dəyişir, çevrilir. Axı bədii obraz reallığı əks etdirir və ədəbi proses üçün obrazlar sistemi daim dəyişir.