Καλλιτεχνική εικόνα του έργου. Δημιουργία καλλιτεχνικής εικόνας. Καλλιτεχνική εικόνα. Η έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας. Ταξινόμηση καλλιτεχνικών εικόνων ανάλογα με τη φύση της γενικότητάς τους

Εισαγωγή

Καλλιτεχνική εικόνα- αυτή είναι μια καθολική κατηγορία καλλιτεχνικής δημιουργικότητας: μια μορφή αναπαραγωγής, ερμηνείας και κυριαρχίας της ζωής που είναι εγγενής στην τέχνη μέσω της δημιουργίας αντικειμένων που επηρεάζουν αισθητικά. Μια εικόνα συχνά κατανοείται ως ένα στοιχείο ή μέρος ενός καλλιτεχνικού συνόλου, συνήθως ένα κομμάτι που έχει ένα είδος ανεξάρτητης ζωής και περιεχομένου (για παράδειγμα, ένας χαρακτήρας στη λογοτεχνία, συμβολικές εικόνες). Αλλά με μια γενικότερη έννοια, η καλλιτεχνική εικόνα είναι ο τρόπος ύπαρξης ενός έργου, βγαλμένος από την πλευρά της εκφραστικότητας, της εντυπωσιακής ενέργειας και της σημασίας του.

Μεταξύ άλλων κατηγοριών αισθητικής, αυτή είναι σχετικά όψιμης προέλευσης, αν και οι απαρχές της θεωρίας της καλλιτεχνικής εικόνας βρίσκονται στη διδασκαλία του Αριστοτέλη για τη «μίμηση» - για την ελεύθερη μίμηση της ζωής από τον καλλιτέχνη στην ικανότητά του να παράγει ολοκληρωμένα, εσωτερικά τακτοποιημένα. αντικείμενα και την αισθητική απόλαυση που συνδέεται με αυτό. Ενώ η τέχνη στην αυτοσυνείδησή της (προερχόμενη από την αρχαία παράδοση) πλησίασε περισσότερο την τέχνη, τη δεξιοτεχνία, την επιδεξιότητα και, κατά συνέπεια, στο πλήθος των τεχνών η ηγετική θέση ανήκε στις πλαστικές τέχνες, η αισθητική σκέψη αρκέστηκε στις έννοιες του κανόνα. μετά ύφος και μορφή, μέσα από τα οποία φωτίστηκε η μεταμορφωτική στάση του καλλιτέχνη στο υλικό. Το γεγονός ότι το καλλιτεχνικά μετασχηματισμένο υλικό συλλαμβάνει και φέρει μέσα του έναν ορισμένο ιδανικό σχηματισμό, κάπως παρόμοιο με τη σκέψη, άρχισε να πραγματοποιείται μόνο με την προώθηση πιο «πνευματικών» τεχνών - λογοτεχνίας και μουσικής - στο προσκήνιο. Η εγελιανή και μετα-χεγκελιανή αισθητική (συμπεριλαμβανομένου του V.G. Belinsky) χρησιμοποίησαν ευρέως την κατηγορία της καλλιτεχνικής εικόνας, αντιπαραβάλλοντας αντίστοιχα την εικόνα ως προϊόν καλλιτεχνικής σκέψης με τα αποτελέσματα της αφηρημένης, επιστημονικής-εννοιολογικής σκέψης - συλλογισμός, συμπέρασμα, αποδείξεις, τύπος.

Η καθολικότητα της κατηγορίας της καλλιτεχνικής εικόνας έχει αμφισβητηθεί επανειλημμένα έκτοτε, αφού η σημασιολογική χροιά της αντικειμενικότητας και της σαφήνειας που περιλαμβάνεται στη σημασιολογία του όρου φαινόταν να τον καθιστά ανεφάρμοστο στις «μη αντικειμενικές», μη εικαστικές τέχνες. Και, ωστόσο, η μοντέρνα αισθητική, κυρίως εγχώρια, καταφεύγει σήμερα ευρέως στη θεωρία της καλλιτεχνικής εικόνας ως την πιο υποσχόμενη, βοηθώντας στην αποκάλυψη της αρχικής φύσης των γεγονότων της τέχνης.

Σκοπός της εργασίας: Αναλύστε την έννοια μιας καλλιτεχνικής εικόνας και εντοπίστε τα κύρια μέσα δημιουργίας της.

Επεκτείνετε την έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας.

Εξετάστε τα μέσα δημιουργίας μιας καλλιτεχνικής εικόνας

Αναλύστε τα χαρακτηριστικά των καλλιτεχνικών εικόνων χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των έργων του W. Shakespeare.

Αντικείμενο της μελέτης είναι η ψυχολογία της καλλιτεχνικής εικόνας με το παράδειγμα των έργων του Σαίξπηρ.

Η μέθοδος έρευνας είναι μια θεωρητική ανάλυση της βιβλιογραφίας για το θέμα.

1. Ψυχολογία καλλιτεχνικής εικόνας

1 Η έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας

Στην επιστημολογία, η έννοια της «εικόνας» χρησιμοποιείται με ευρεία έννοια: μια εικόνα είναι μια υποκειμενική μορφή αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας στο ανθρώπινο μυαλό. Στο εμπειρικό στάδιο του προβληματισμού, η ανθρώπινη συνείδηση ​​χαρακτηρίζεται από εικόνες-εντυπώσεις, εικόνες-συλλήψεις, εικόνες φαντασίας και μνήμης. Μόνο σε αυτή τη βάση, μέσω της γενίκευσης και της αφαίρεσης, προκύπτουν εικόνες-έννοιες, εικόνα-συμπεράσματα και κρίσεις. Μπορούν να είναι οπτικές - απεικονιστικές εικόνες, διαγράμματα, μοντέλα - και μη οπτικά - αφηρημένα.

Μαζί με την ευρεία γνωσιολογική της σημασία, η έννοια της «εικόνας» έχει και μια στενότερη σημασία. Μια εικόνα είναι μια συγκεκριμένη εμφάνιση ενός αναπόσπαστου αντικειμένου, φαινομένου, προσώπου, του «προσώπου» του.

Η ανθρώπινη συνείδηση ​​αναδημιουργεί εικόνες αντικειμενικότητας, συστηματοποιώντας την ποικιλομορφία της κίνησης και τις διασυνδέσεις του γύρω κόσμου. Η ανθρώπινη γνώση και πρακτική οδηγεί τη φαινομενικά εντροπική ποικιλομορφία των φαινομένων σε μια τακτική ή σκόπιμη συσχέτιση σχέσεων και έτσι σχηματίζουν εικόνες του ανθρώπινου κόσμου, τα λεγόμενα περιβάλλον, συγκρότημα κατοικιών, δημόσιες τελετές, αθλητική τελετουργία κ.λπ. Η σύνθεση διαφορετικών εντυπώσεων σε ολιστικές εικόνες εξαλείφει την αβεβαιότητα, προσδιορίζει τη μία ή την άλλη σφαίρα, ονομάζει το ένα ή το άλλο οριοθετημένο περιεχόμενο.

Η ιδανική εικόνα ενός αντικειμένου που αναδύεται μέσα ανθρώπινο κεφάλι, είναι κάποιο σύστημα. Ωστόσο, σε αντίθεση με τη φιλοσοφία Gestalt, η οποία εισήγαγε αυτούς τους όρους στην επιστήμη, πρέπει να τονιστεί ότι η εικόνα της συνείδησης είναι ουσιαστικά δευτερεύουσα, είναι προϊόν σκέψης που αντανακλά τους νόμους των αντικειμενικών φαινομένων, είναι μια υποκειμενική μορφή αντανάκλασης της αντικειμενικότητας. , και όχι μια καθαρά πνευματική κατασκευή μέσα στο ρεύμα της συνείδησης.

Καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι μόνο ειδικό σχήμαΟι σκέψεις είναι μια εικόνα της πραγματικότητας που προκύπτει μέσω της σκέψης. Το κύριο νόημα, η λειτουργία και το περιεχόμενο της εικόνας της τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι η εικόνα απεικονίζει σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο την πραγματικότητα, τον στόχο της, τον υλικό κόσμο, τον άνθρωπο και το περιβάλλον του, απεικονίζει γεγονότα στην κοινωνική και προσωπική ζωή των ανθρώπων, τις σχέσεις τους. , τα εξωτερικά και πνευματικά-ψυχολογικά τους χαρακτηριστικά.

Στην αισθητική, εδώ και πολλούς αιώνες, υπάρχει ένα αμφισβητούμενο ερώτημα σχετικά με το εάν μια καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα καστ άμεσων εντυπώσεων της πραγματικότητας ή εάν διαμεσολαβείται στη διαδικασία της ανάδυσης από το στάδιο της αφηρημένης σκέψης και τις σχετικές διαδικασίες αφαίρεσης από το συγκεκριμένα με ανάλυση, σύνθεση, συμπέρασμα, συμπέρασμα, δηλαδή την επεξεργασία των εντυπώσεων αισθητηριακών δεδομένων. Οι ερευνητές της γένεσης της τέχνης και των πρωτόγονων πολιτισμών εντοπίζουν μια περίοδο «προ-λογικής σκέψης», αλλά ακόμη και στα μεταγενέστερα στάδια της τέχνης αυτής της εποχής η έννοια της «σκέψης» είναι ανεφάρμοστη. Η αισθησιακή-συναισθηματική, διαισθητική-εικονική φύση της αρχαίας μυθολογικής τέχνης έδωσε στον Κ. Μαρξ έναν λόγο να πει ότι πρώιμα στάδιαη ανάπτυξη του ανθρώπινου πολιτισμού χαρακτηρίστηκε από ασυνείδητη καλλιτεχνική επεξεργασία φυσικό υλικό.

Στη διαδικασία της ανθρώπινης εργασιακής πρακτικής, συνέβη όχι μόνο η ανάπτυξη των κινητικών δεξιοτήτων των λειτουργιών του χεριού και άλλων τμημάτων του ανθρώπινου σώματος, αλλά και, κατά συνέπεια, η διαδικασία ανάπτυξης του ανθρώπινου αισθησιασμού, σκέψης και ομιλίας.

Σύγχρονη επιστήμηυποστηρίζει το γεγονός ότι η γλώσσα των χειρονομιών, των σημάτων, των σημείων αρχαίος άνθρωποςήταν ακόμα μόνο μια γλώσσα αισθήσεων και συναισθημάτων και μόνο αργότερα μια γλώσσα στοιχειωδών σκέψεων.

Η πρωτόγονη σκέψη διακρίνονταν για την αμεσότητα και τη στοιχειώδη του πρώτου σήματος, ως σκέψη για μια δεδομένη κατάσταση, για τον τόπο, τον όγκο, την ποσότητα και το άμεσο όφελος ενός συγκεκριμένου φαινομένου.

Μόνο με την ανάδυση του ηχητικού λόγου και του δεύτερου συστήματος σήματος γίνεται ο λόγος και λογική σκέψη.

Εξαιτίας αυτού, μπορούμε να μιλάμε για διαφορές σε ορισμένες φάσεις ή στάδια ανάπτυξης της ανθρώπινης σκέψης. Πρώτον, η φάση της οπτικής, συγκεκριμένης, πρώτου σήματος σκέψης, που αντικατοπτρίζει άμεσα τη στιγμιαία βιωμένη κατάσταση. Δεύτερον, αυτή είναι η φάση της φανταστικής σκέψης, που ξεπερνά αυτό που βιώνεται άμεσα χάρη στη φαντασία και στοιχειώδεις ιδέες, καθώς και η εξωτερική εικόνα κάποιων συγκεκριμένων πραγμάτων, και η περαιτέρω αντίληψη και κατανόησή τους μέσω αυτής της εικόνας (μια μορφή επικοινωνίας).

Η σκέψη, όπως και άλλα πνευματικά και νοητικά φαινόμενα, αναπτύσσεται στην ιστορία της ανθρωπογένεσης από κατώτερα προς υψηλότερα. Η ανακάλυψη πολλών γεγονότων που υποδεικνύουν την προλογική, προλογική φύση της πρωτόγονης σκέψης οδήγησε σε πολλές επιλογές ερμηνείας. Ο διάσημος ερευνητής του αρχαίου πολιτισμού K. Levy-Bruhl σημείωσε ότι η πρωτόγονη σκέψη προσανατολίζεται διαφορετικά από τη σύγχρονη σκέψη, ειδικότερα, είναι «προλογική», με την έννοια ότι «συμβιβάζεται» με την αντίφαση.

Στη δυτική αισθητική των μέσων του περασμένου αιώνα, ένα ευρέως διαδεδομένο συμπέρασμα είναι ότι το γεγονός της ύπαρξης της προ-λογικής σκέψης δίνει τη βάση για το συμπέρασμα ότι η φύση της τέχνης είναι πανομοιότυπη με την ασυνείδητα μυθοποιούμενη συνείδηση. Υπάρχει ένας ολόκληρος γαλαξίας θεωριών που επιδιώκουν να ταυτίσουν την καλλιτεχνική σκέψη με τον στοιχειώδες-εικονιστικό μυθολογισμό των προ-λογικών μορφών της πνευματικής διαδικασίας. Αυτό αφορά τις ιδέες του E. Cassirer, ο οποίος χώρισε την ιστορία του πολιτισμού σε δύο εποχές: την εποχή της συμβολικής γλώσσας, του μύθου και της ποίησης, πρώτον, και την εποχή της αφηρημένης σκέψης και της ορθολογικής γλώσσας, δεύτερον, προσπαθώντας να απολυτοποιήσει τη μυθολογία ως ιδανική αρχέγονη βάση στην ιστορία της καλλιτεχνικής σκέψης.

Ωστόσο, ο Cassirer επέστησε την προσοχή μόνο στη μυθολογική σκέψη ως την προϊστορία των συμβολικών μορφών, αλλά μετά από αυτόν ο A.-N. Οι Whitehead, G. Reed, S. Langer προσπάθησαν να απολυτοποιήσουν τη μη εννοιολογική σκέψη ως την ουσία της ποιητικής συνείδησης γενικότερα.

Οι εγχώριοι ψυχολόγοι, αντίθετα, πιστεύουν ότι η συνείδηση ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣαντιπροσωπεύει μια πολυμερή ψυχολογική ενότητα, όπου τα στάδια ανάπτυξης της αισθητηριακής και της λογικής πλευράς αλληλοσυνδέονται, αλληλοεξαρτώνται και αλληλοεξαρτώνται. Ο βαθμός ανάπτυξης των αισθητηριακών όψεων της συνείδησης του ιστορικού ανθρώπου στη διαδικασία της ύπαρξής του αντιστοιχούσε στον βαθμό εξέλιξης του νου.

Υπάρχουν πολλά επιχειρήματα υπέρ της αισθητηριακής-εμπειρικής φύσης της καλλιτεχνικής εικόνας ως κύριο χαρακτηριστικό της.

Για παράδειγμα, ας δούμε το βιβλίο του Α.Κ. Voronsky «Η τέχνη του να βλέπεις τον κόσμο». Εμφανίστηκε τη δεκαετία του '20 και ήταν αρκετά δημοφιλές. Το κίνητρο για τη συγγραφή αυτού του έργου ήταν μια διαμαρτυρία ενάντια στην τέχνη, την αφίσα, τη διδακτική, την εκδήλωση, τη «νέα» τέχνη.

Το πάθος του Voronsky εστιάζεται στο «μυστικό» της τέχνης, το οποίο είδε στην ικανότητα του καλλιτέχνη να συλλαμβάνει μια άμεση εντύπωση, το «πρωταρχικό» συναίσθημα της αντίληψης ενός αντικειμένου: «Η τέχνη έρχεται σε επαφή μόνο με τη ζωή. Μόλις ο θεατής, το μυαλό του αναγνώστη αρχίζει να λειτουργεί, όλη η γοητεία, όλη η δύναμη του αισθητικού συναισθήματος εξαφανίζεται».

Ο Voronsky ανέπτυξε την άποψή του, βασιζόμενος σε σημαντική εμπειρία, ευαίσθητη κατανόηση και βαθιά γνώση της τέχνης. Απομόνωσε την πράξη της αισθητικής αντίληψης από την καθημερινότητα και την καθημερινότητα, πιστεύοντας ότι το να βλέπεις τον κόσμο «άμεσα», δηλαδή χωρίς τη μεσολάβηση προκατειλημμένων σκέψεων και ιδεών, είναι δυνατό μόνο σε ευτυχισμένες στιγμές αληθινής έμπνευσης. Η φρεσκάδα και η καθαρότητα της αντίληψης είναι σπάνια, αλλά ακριβώς αυτό το άμεσο συναίσθημα είναι η πηγή της καλλιτεχνικής εικόνας.

Ο Βορόνσκι αποκάλεσε αυτή την αντίληψη «άσχετη» και την αντιπαραβάλλει με φαινόμενα ξένα προς την τέχνη: ερμηνεία και «ερμηνεία».

Το πρόβλημα της καλλιτεχνικής ανακάλυψης του κόσμου ορίζεται από τον Voronsky ως ένα «σύνθετο δημιουργικό συναίσθημα», όταν αποκαλύπτεται η πραγματικότητα της πρωταρχικής εντύπωσης, ανεξάρτητα από το τι γνωρίζει ένα άτομο γι 'αυτό.

Η τέχνη «σιωπά τη λογική, διασφαλίζει ότι ένα άτομο πιστεύει στη δύναμη των πιο πρωτόγονων, πιο άμεσων εντυπώσεων»6.

Γραμμένο στη δεκαετία του 20 του 20ου αιώνα, το έργο του Βορόνσκι επικεντρώνεται στην αναζήτηση των μυστικών της τέχνης στον αφελή καθαρό ανθρωπολογισμό, «άσχετο», όχι ελκυστικό στη λογική.

Οι εντυπώσεις που είναι άμεσες, συναισθηματικές και διαισθητικές δεν θα χάσουν ποτέ τη σημασία τους στην τέχνη, αλλά είναι επαρκείς για την τέχνη της τέχνης;

Η δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας τέχνης, αν δεν μιλάμε για ένα σκίτσο ή ένα προκαταρκτικό σκίτσο κ.λπ., αλλά για μια ολοκληρωμένη καλλιτεχνική εικόνα, είναι αδύνατη μόνο με την αποτύπωση μιας όμορφης, άμεσης, διαισθητικής εντύπωσης. Η εικόνα αυτής της εντύπωσης θα έχει μικρή σημασία στην τέχνη αν δεν εμπνέεται από τη σκέψη. Η καλλιτεχνική εικόνα της τέχνης είναι και αποτέλεσμα εντυπωσιασμού και προϊόν σκέψης.

V.S. Ο Solovyov έκανε μια προσπάθεια να «ονομάσει» αυτό που είναι όμορφο στη φύση, να δώσει ένα όνομα στην ομορφιά. Είπε ότι η ομορφιά στη φύση είναι το ηλιακό, το σεληνιακό, το αστρικό φως, οι αλλαγές στο φως κατά τη διάρκεια της ημέρας και της νύχτας, η αντανάκλαση του φωτός στο νερό, τα δέντρα, το γρασίδι και τα αντικείμενα, το παιχνίδι του φωτός από τον κεραυνό, τον ήλιο, το φεγγάρι.

Αυτά τα φυσικά φαινόμενα προκαλούν αισθητικά συναισθήματα και αισθητική απόλαυση. Και παρόλο που αυτά τα συναισθήματα συνδέονται επίσης με την έννοια των πραγμάτων, για παράδειγμα, για μια καταιγίδα, για το σύμπαν, είναι ακόμα δυνατό να φανταστούμε ότι οι εικόνες της φύσης στην τέχνη είναι εικόνες αισθητηριακών εντυπώσεων.

Μια αισθητηριακή εντύπωση, μια αλόγιστη απόλαυση της ομορφιάς, συμπεριλαμβανομένου του φωτός του φεγγαριού και των αστεριών, είναι πιθανές, και τέτοια συναισθήματα είναι ικανά να ανακαλύπτουν ξανά και ξανά κάτι ασυνήθιστο, αλλά η καλλιτεχνική εικόνα της τέχνης απορροφά ένα ευρύ φάσμα πνευματικών φαινομένων, και τα δύο αισθησιακό και διανοητικό. Κατά συνέπεια, η θεωρία της τέχνης δεν έχει λόγο να απολυτοποιεί ορισμένα φαινόμενα.

Η εικονιστική σφαίρα ενός έργου τέχνης διαμορφώνεται ταυτόχρονα σε πολλά διαφορετικά επίπεδασυνείδηση: συναισθήματα, διαίσθηση, φαντασία, λογική, φαντασία, σκέψεις. Η οπτική, λεκτική ή ηχητική αναπαράσταση ενός έργου τέχνης δεν είναι αντίγραφο της πραγματικότητας, ακόμα κι αν είναι ιδανικά ζωντανή. Η καλλιτεχνική αναπαράσταση αποκαλύπτει ξεκάθαρα τη δευτερεύουσα φύση της, με τη μεσολάβηση της σκέψης, λόγω της συμμετοχής της σκέψης στη διαδικασία δημιουργίας της καλλιτεχνικής πραγματικότητας.

Η καλλιτεχνική εικόνα είναι το κέντρο βάρους, η σύνθεση συναισθήματος και σκέψης, διαίσθησης και φαντασίας. Η εικονιστική σφαίρα της τέχνης χαρακτηρίζεται από αυθόρμητη αυτο-ανάπτυξη, η οποία έχει πολλούς φορείς προετοιμασίας: την «πίεση» της ίδιας της ζωής, τη «φυγή» της φαντασίας, τη λογική της σκέψης, την αμοιβαία επιρροή των ενδοδομικών συνδέσεων του έργου. , ιδεολογικές τάσεις και κατεύθυνση της σκέψης του καλλιτέχνη.

Η λειτουργία της σκέψης εκδηλώνεται επίσης στη διατήρηση της ισορροπίας και στην εναρμόνιση όλων αυτών των αντιφατικών παραγόντων. Η σκέψη του καλλιτέχνη λειτουργεί πάνω στην ακεραιότητα της εικόνας και του έργου. Μια εικόνα είναι αποτέλεσμα εντυπώσεων, μια εικόνα είναι καρπός της φαντασίας και της φαντασίας του καλλιτέχνη και ταυτόχρονα προϊόν των σκέψεών του. Μόνο στην ενότητα και την αλληλεπίδραση όλων αυτών των πλευρών προκύπτει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο καλλιτεχνίας.

Με βάση όσα ειπώθηκαν, είναι σαφές ότι η εικόνα είναι σχετική και δεν ταυτίζεται με τη ζωή. Και μπορεί να υπάρχουν αμέτρητες καλλιτεχνικές εικόνες της ίδιας σφαίρας αντικειμενικότητας.

Όντας προϊόν σκέψης, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι επίσης το επίκεντρο της ιδεολογικής έκφρασης του περιεχομένου.

Μια καλλιτεχνική εικόνα έχει νόημα ως «εκπρόσωπος» ορισμένων πτυχών της πραγματικότητας, και από αυτή την άποψη είναι μια πιο σύνθετη και πολύπλευρη έννοια ως μορφή σκέψης στο περιεχόμενο της εικόνας που είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση ανάμεσα στα διάφορα συστατικά της έννοια. Η έννοια ενός μεγάλου έργου τέχνης είναι πολύπλοκη - ένα «σύνθετο» φαινόμενο, αποτέλεσμα καλλιτεχνικής μαεστρίας, δηλαδή γνώσης, αισθητικής εμπειρίας και προβληματισμού πάνω στο υλικό της πραγματικότητας. Το νόημα δεν υπάρχει σε ένα έργο ως κάτι που απομονώνεται, περιγράφεται ή εκφράζεται. «Ακολουθεί» από τις εικόνες και το έργο συνολικά. Ωστόσο, το νόημα ενός έργου είναι προϊόν σκέψης και, επομένως, ειδικό κριτήριό του.

Το καλλιτεχνικό νόημα ενός έργου είναι το τελικό προϊόν της δημιουργικής σκέψης του καλλιτέχνη. Το νόημα ανήκει στην εικόνα, επομένως το σημασιολογικό περιεχόμενο του έργου έχει συγκεκριμένο χαρακτήρα, ταυτόσημο με τις εικόνες του.

Αν μιλάμε για την πληροφόρηση μιας καλλιτεχνικής εικόνας, τότε αυτό δεν είναι μόνο ένα νόημα που δηλώνει τη βεβαιότητα και το νόημά του, αλλά και ένα αισθητικό, συναισθηματικό και αντονικό νόημα. Όλα αυτά συνήθως ονομάζονται περιττές πληροφορίες.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια πολύπλευρη εξιδανίκευση ενός αντικειμένου, υλικού ή πνευματικού, πραγματικού ή φανταστικού, δεν μπορεί να αναχθεί σε σημασιολογική σαφήνεια και δεν ταυτίζεται με τις πληροφορίες.

Η εικόνα περιλαμβάνει αντικειμενική ασυνέπεια πληροφοριακών στοιχείων, αντίθεση και εναλλακτικό νόημα, ειδικά για τη φύση της εικόνας, αφού αντιπροσωπεύει την ενότητα του γενικού και του ατόμου. Το σημαινόμενο και το σημαίνον, δηλαδή η νοηματική κατάσταση, δεν μπορεί παρά να είναι στοιχείο της εικόνας ή εικόνα-λεπτομέρεια (είδος εικόνας).

Δεδομένου ότι η έννοια της πληροφορίας έχει αποκτήσει όχι μόνο τεχνικό και σημασιολογικό νόημα, αλλά και ευρύτερο φιλοσοφικό νόημα, ένα έργο τέχνης θα πρέπει να ερμηνεύεται ως ένα συγκεκριμένο φαινόμενο πληροφορίας. Αυτή η ιδιαιτερότητα εκδηλώνεται, ειδικότερα, στο γεγονός ότι το εικαστικό-περιγραφικό, εικονιστικό-πλαίσιο περιεχόμενο ενός έργου τέχνης ως τέχνης είναι πληροφοριακό από μόνο του και ως «δοχείο» ιδεών.

Έτσι, η απεικόνιση της ζωής και ο τρόπος που απεικονίζεται είναι γεμάτη νόημα από μόνη της. Και το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης επέλεξε ορισμένες εικόνες και το γεγονός ότι με τη δύναμη της φαντασίας και της φαντασίας τους πρόσθεσε εκφραστικά στοιχεία - όλα αυτά μιλούν από μόνα τους, γιατί δεν είναι μόνο προϊόν φαντασίας και δεξιότητας, αλλά και προϊόν της σκέψης του καλλιτέχνη.

Ένα έργο τέχνης έχει νόημα στο βαθμό που αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα και στο βαθμό που αυτό που αντανακλάται είναι το αποτέλεσμα της σκέψης για την πραγματικότητα.

Η καλλιτεχνική σκέψη στην τέχνη έχει ποικίλες σφαίρες και την ανάγκη να εκφράσει κανείς τις ιδέες του άμεσα, αναπτύσσοντας μια ειδική ποιητική γλώσσα για μια τέτοια έκφραση.

2 Μέσα δημιουργίας καλλιτεχνικής εικόνας

Μια καλλιτεχνική εικόνα, έχοντας αισθησιακή ιδιαιτερότητα, προσωποποιείται ως ξεχωριστή, μοναδική, σε αντίθεση με μια προ-καλλιτεχνική εικόνα, στην οποία η προσωποποίηση έχει διάχυτο, καλλιτεχνικά μη αναπτυγμένο χαρακτήρα και επομένως στερείται μοναδικότητας. Η προσωποποίηση στην ανεπτυγμένη καλλιτεχνική και ευφάνταστη σκέψη είναι θεμελιώδους σημασίας.

Ωστόσο, η καλλιτεχνική – φανταστική αλληλεπίδραση παραγωγής και κατανάλωσης έχει ιδιαίτερο χαρακτήρα, αφού η καλλιτεχνική δημιουργικότητα είναι, κατά μια έννοια, και αυτοσκοπός, δηλαδή μια σχετικά ανεξάρτητη πνευματική και πρακτική ανάγκη. Δεν είναι τυχαίο ότι η ιδέα ότι ο θεατής, ο ακροατής και ο αναγνώστης είναι, σαν να λέγαμε, συνεργοί στη δημιουργική διαδικασία του καλλιτέχνη, εκφράστηκε συχνά τόσο από θεωρητικούς όσο και από επαγγελματίες της τέχνης.

Στις ιδιαιτερότητες των σχέσεων υποκειμένου-αντικειμένου, στην καλλιτεχνική και εικονιστική αντίληψη, διακρίνονται τουλάχιστον τρία σημαντικά χαρακτηριστικά.

Το πρώτο είναι ότι μια καλλιτεχνική εικόνα, που γεννιέται ως απάντηση ενός καλλιτέχνη σε ορισμένες κοινωνικές ανάγκες, ως διάλογος με το κοινό, στη διαδικασία της εκπαίδευσης αποκτά τη δική της ζωή στον καλλιτεχνικό πολιτισμό, ανεξάρτητα από αυτόν τον διάλογο, αφού εισέρχεται σε όλο και περισσότερο νέους διαλόγους, για τις δυνατότητες των οποίων ο συγγραφέας μπορεί να μην γνώριζε καν τη δημιουργική διαδικασία. Οι μεγάλες καλλιτεχνικές εικόνες συνεχίζουν να ζουν ως αντικειμενική πνευματική αξία όχι μόνο στην καλλιτεχνική μνήμη των απογόνων (για παράδειγμα, ως φορέας πνευματικών παραδόσεων), αλλά και ως μια πραγματική, σύγχρονη δύναμη που ενθαρρύνει ένα άτομο στην κοινωνική δραστηριότητα.

Το δεύτερο σημαντικό χαρακτηριστικό των σχέσεων υποκειμένου-αντικειμένου που ενυπάρχουν στην καλλιτεχνική εικόνα και εκφράζεται στην αντίληψή της είναι ότι η «διχοτόμηση» στη δημιουργία και την κατανάλωση στην τέχνη είναι διαφορετική από αυτή που λαμβάνει χώρα στη σφαίρα της υλικής παραγωγής. Εάν στη σφαίρα της υλικής παραγωγής ο καταναλωτής ασχολείται μόνο με το προϊόν παραγωγής και όχι με τη διαδικασία δημιουργίας αυτού του προϊόντος, τότε στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, στην πράξη της αντίληψης καλλιτεχνικών εικόνων, η επιρροή της δημιουργικής διαδικασίας συμμετέχει ενεργά. . Το πώς επιτυγχάνεται το αποτέλεσμα σε προϊόντα υλικής παραγωγής είναι σχετικά ασήμαντο για τον καταναλωτή, ενώ στην καλλιτεχνική και εικονιστική αντίληψη είναι εξαιρετικά σημαντικό και αποτελεί ένα από τα κύρια σημεία καλλιτεχνική διαδικασία.

Αν στη σφαίρα της υλικής παραγωγής οι διαδικασίες δημιουργίας και κατανάλωσης είναι σχετικά ανεξάρτητες, όπως καθορισμένο σχήμαδραστηριότητα ζωής των ανθρώπων, τότε είναι απολύτως αδύνατο να διαχωριστεί η καλλιτεχνική και η εικονιστική παραγωγή και κατανάλωση χωρίς να διακυβεύεται η κατανόηση των ίδιων των ιδιαιτεροτήτων της τέχνης. Μιλώντας για αυτό, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι οι απεριόριστες καλλιτεχνικές και εικονικές δυνατότητες αποκαλύπτονται μόνο σε ιστορική διαδικασίακατανάλωση. Δεν μπορεί να εξαντληθεί μόνο στην πράξη της άμεσης αντίληψης της «χρήσης μιας χρήσης».

Υπάρχει ένα τρίτο ειδικό χαρακτηριστικό των σχέσεων υποκειμένου-αντικειμένου που είναι εγγενές στην αντίληψη μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Η ουσία του συνοψίζεται στο εξής: εάν κατά τη διαδικασία κατανάλωσης προϊόντων υλικής παραγωγής η αντίληψη των διαδικασιών αυτής της παραγωγής δεν είναι καθόλου απαραίτητη και δεν καθορίζει την πράξη της κατανάλωσης, τότε στην τέχνη φαίνεται η διαδικασία δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων να «ζωντανεύουν» στη διαδικασία της κατανάλωσής τους. Αυτό είναι πιο εμφανές σε εκείνους τους τύπους καλλιτεχνικής δημιουργικότητας που συνδέονται με την απόδοση. Μιλάμε για τη μουσική, το θέατρο, δηλαδή για εκείνα τα είδη τέχνης στα οποία η πολιτική, ως ένα βαθμό, είναι μάρτυρας της δημιουργικής πράξης. Στην πραγματικότητα, σε διαφορετικές μορφές αυτό είναι παρόν σε όλα τα είδη τέχνης, σε άλλα περισσότερο και σε άλλα λιγότερο προφανή, και εκφράζεται στην ενότητα του τι και πώς κατανοεί ένα έργο τέχνης. Μέσα από αυτή την ενότητα, το κοινό αντιλαμβάνεται όχι μόνο την ικανότητα του ερμηνευτή, αλλά και την άμεση δύναμη του καλλιτεχνικού και εικονιστικού αντίκτυπου στο ουσιαστικό του νόημα.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια γενίκευση που αποκαλύπτεται σε συγκεκριμένη, αισθητηριακή μορφή και είναι απαραίτητη για μια σειρά από φαινόμενα. Η διαλεκτική του καθολικού (τυπικού) και του ατομικού (ατομικού) στη σκέψη αντιστοιχεί στη διαλεκτική αλληλοδιείσδυσή τους στην πραγματικότητα. Στην τέχνη, αυτή η ενότητα εκφράζεται όχι στην καθολικότητά της, αλλά στην ατομικότητά της: το γενικό εκδηλώνεται στο άτομο και μέσω του ατόμου. Η ποιητική αναπαράσταση είναι μεταφορική και δεν αποκαλύπτει μια αφηρημένη ουσία, όχι μια τυχαία ύπαρξη, αλλά ένα φαινόμενο στο οποίο το ουσιαστικό αναγνωρίζεται μέσω της εμφάνισής του, της ατομικότητάς του. Σε μια από τις σκηνές του μυθιστορήματος του Τολστόι Anna Karenina, ο Karenin θέλει να χωρίσει τη γυναίκα του και έρχεται σε έναν δικηγόρο. Μια εμπιστευτική συνομιλία λαμβάνει χώρα σε ένα ζεστό γραφείο καλυμμένο με χαλιά. Ξαφνικά ένας σκόρος πετάει στο δωμάτιο. Και παρόλο που η ιστορία του Karenin αφορά τις δραματικές συνθήκες της ζωής του, ο δικηγόρος δεν ακούει πλέον τίποτα. Μια μικρή λεπτομέρεια έχει μεγάλο νόημα: ως επί το πλείστον, οι άνθρωποι είναι αδιάφοροι μεταξύ τους και τα πράγματα για αυτούς έχουν μεγαλύτερη αξία από ένα άτομο και τη μοίρα του.

Η τέχνη του κλασικισμού χαρακτηρίζεται από γενίκευση - καλλιτεχνική γενίκευση με την ανάδειξη και την απολυτοποίηση ενός συγκεκριμένου χαρακτηριστικού του ήρωα. Ο ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από εξιδανίκευση - γενίκευση μέσω της άμεσης ενσάρκωσης των ιδανικών, επιβάλλοντάς τα σε πραγματικό υλικό. Η ρεαλιστική τέχνη χαρακτηρίζεται από τυποποίηση - καλλιτεχνική γενίκευση μέσω της εξατομίκευσης με την επιλογή ουσιαστικών χαρακτηριστικών της προσωπικότητας. Στη ρεαλιστική τέχνη, κάθε εικονιζόμενο άτομο είναι ένας τύπος, αλλά ταυτόχρονα μια εντελώς συγκεκριμένη προσωπικότητα - ένας «οικείος ξένος».

Ο μαρξισμός αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στην έννοια της τυποποίησης. Αυτό το πρόβλημα τέθηκε για πρώτη φορά από τους Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς σε αλληλογραφία με τον Φ. Λασάλ σχετικά με το δράμα του «Franz von Sickingen».

Στον 20ο αιώνα, οι παλιές ιδέες για την τέχνη και την καλλιτεχνική εικόνα εξαφανίζονται και το περιεχόμενο της έννοιας της «τυποποίησης» αλλάζει επίσης.

Υπάρχουν δύο αλληλένδετες προσεγγίσεις σε αυτή την εκδήλωση καλλιτεχνικής και εικονιστικής συνείδησης.

Πρώτον, όσο το δυνατόν πιο κοντά στην πραγματικότητα. Πρέπει να τονιστεί ότι ο ντοκιμαντερισμός, ως επιθυμία για μια λεπτομερή, ρεαλιστική, αξιόπιστη αντανάκλαση της ζωής, δεν έχει γίνει απλώς η κορυφαία τάση στην καλλιτεχνική κουλτούρα του 20ού αιώνα. Σύγχρονη τέχνητελειοποίησε αυτό το φαινόμενο, το γέμισε με άγνωστο μέχρι τότε πνευματικό και ηθικό περιεχόμενο, καθορίζοντας σε μεγάλο βαθμό την καλλιτεχνική και εικονιστική ατμόσφαιρα της εποχής. Πρέπει να σημειωθεί ότι το ενδιαφέρον για αυτό το είδος εικονιστικής σύμβασης συνεχίζεται και σήμερα. Αυτό οφείλεται στις εκπληκτικές επιτυχίες της δημοσιογραφίας, του μη φανταστικού κινηματογράφου, καλλιτεχνική φωτογραφία, με την έκδοση επιστολών, ημερολογίων, απομνημονευμάτων συμμετεχόντων σε διάφορα ιστορικά γεγονότα.

Δεύτερον, η μέγιστη ενίσχυση της σύμβασης, και με την παρουσία μιας πολύ απτής σύνδεσης με την πραγματικότητα. Αυτό το σύστημα συμβάσεων της καλλιτεχνικής εικόνας περιλαμβάνει την ανάδειξη των ενοποιητικών πτυχών της δημιουργικής διαδικασίας, δηλαδή: επιλογή, σύγκριση, ανάλυση, που εμφανίζονται σε οργανική σύνδεση με τα επιμέρους χαρακτηριστικά του φαινομένου. Κατά κανόνα, η τυποποίηση προϋποθέτει μια ελάχιστη αισθητική παραμόρφωση της πραγματικότητας, γι' αυτό και στην ιστορία της τέχνης αυτή η αρχή ονομάστηκε ζωντανή, αναδημιουργώντας τον κόσμο «με τις μορφές της ίδιας της ζωής».

Μια αρχαία ινδική παραβολή λέει για τυφλούς που ήθελαν να μάθουν πώς ήταν ένας ελέφαντας και άρχισαν να τον αισθάνονται. Ένας από αυτούς άρπαξε το πόδι του ελέφαντα και είπε: "Ο ελέφαντας είναι σαν μια κολόνα". ένας άλλος ένιωσε την κοιλιά του γίγαντα και αποφάσισε ότι ο ελέφαντας ήταν κανάτα. ο τρίτος άγγιξε την ουρά και συνειδητοποίησε: «Ο ελέφαντας είναι το σκοινί του πλοίου». ο τέταρτος σήκωσε τον κορμό του και δήλωσε ότι ο ελέφαντας ήταν φίδι. Οι προσπάθειές τους να καταλάβουν τι είναι ένας ελέφαντας ήταν ανεπιτυχείς, γιατί δεν κατανόησαν το φαινόμενο στο σύνολό του και την ουσία του, αλλά τα συστατικά του μέρη και τις τυχαίες ιδιότητές του. Ένας καλλιτέχνης που εξυψώνει τα τυχαία χαρακτηριστικά της πραγματικότητας σε τυπικό τύπο ενεργεί σαν τυφλός που μπερδεύει έναν ελέφαντα με σχοινί μόνο και μόνο επειδή δεν μπορούσε να αρπάξει τίποτα άλλο εκτός από την ουρά. Ένας αληθινός καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται ό,τι είναι χαρακτηριστικό και ουσιαστικό στα φαινόμενα. Η τέχνη είναι ικανή, χωρίς να ξεφεύγει από τη συγκεκριμένη αισθητηριακή φύση των φαινομένων, να κάνει ευρείες γενικεύσεις και να δημιουργήσει μια έννοια του κόσμου.

Η τυποποίηση είναι ένας από τους κύριους νόμους της καλλιτεχνικής εξερεύνησης του κόσμου. Σε μεγάλο βαθμό χάρη στην καλλιτεχνική γενίκευση της πραγματικότητας, τον προσδιορισμό του χαρακτηριστικού και του ουσιαστικού στα φαινόμενα της ζωής, η τέχνη γίνεται ένα ισχυρό μέσο κατανόησης και μεταμόρφωσης του κόσμου. καλλιτεχνική εικόνα του Σαίξπηρ

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια ενότητα του λογικού και του συναισθηματικού. Η συναισθηματικότητα είναι η ιστορικά πρώιμη θεμελιώδης αρχή της καλλιτεχνικής εικόνας. Οι αρχαίοι Ινδοί πίστευαν ότι η τέχνη γεννιόταν όταν ένα άτομο δεν μπορούσε να συγκρατήσει τα συντριπτικά συναισθήματά του. Ο θρύλος για τον δημιουργό του Ραμαγιάνα λέει πώς ο σοφός Βαλμίκι περπάτησε σε ένα δασικό μονοπάτι. Στο γρασίδι είδε δύο παρυδάτια να καλούν απαλά ο ένας τον άλλον. Ξαφνικά εμφανίστηκε ένας κυνηγός και τρύπησε ένα από τα πουλιά με ένα βέλος. Κυριευμένη από θυμό, θλίψη και συμπόνια, η Βαλμίκη καταράστηκε τον κυνηγό και οι λέξεις που ξέφευγαν από την καρδιά του ξεχείλισαν από συναισθήματα μεταμορφώθηκαν αυθόρμητα σε μια ποιητική στροφή με την κανονική πλέον μετρ «σλόκα». Ήταν με αυτόν τον στίχο που ο θεός Μπράχμα διέταξε στη συνέχεια τη Βαλμίκη να τραγουδήσει τα κατορθώματα του Ράμα. Αυτός ο μύθος εξηγεί την προέλευση της ποίησης από συναισθηματικά πλούσιο, ενθουσιασμένο, πλούσιο τονικό λόγο.

Για να δημιουργηθεί ένα διαρκές έργο, δεν είναι μόνο σημαντικό ένα ευρύ πεδίο πραγματικότητας, αλλά και μια ψυχική και συναισθηματική θερμοκρασία επαρκής για να λιώσει τις εντυπώσεις της ύπαρξης. Μια μέρα, ενώ χύτευε τη φιγούρα μιας κοντοτιέρας σε ασήμι, ο Ιταλός γλύπτης Benvenuto Cellini συνάντησε ένα απροσδόκητο εμπόδιο: όταν το μέταλλο χύθηκε στο καλούπι, αποδείχθηκε ότι δεν υπήρχε αρκετό μέταλλο. Ο καλλιτέχνης στράφηκε στους συμπολίτες του και έφεραν στο εργαστήριό του ασημένια κουτάλια, πιρούνια, μαχαίρια και δίσκους. Ο Cellini άρχισε να ρίχνει αυτά τα σκεύη στο λιωμένο μέταλλο. Όταν τελείωσε το έργο, ένα όμορφο άγαλμα εμφανίστηκε μπροστά στα μάτια των θεατών, αλλά η λαβή ενός πιρουνιού έβγαινε έξω από το αυτί του αναβάτη και ένα κομμάτι κουταλιού έβγαινε έξω από τη στεφάνη του αλόγου. Ενώ οι κάτοικοι της πόλης κουβαλούσαν σκεύη, η θερμοκρασία του μετάλλου που χύθηκε στο καλούπι έπεφτε... Αν η ψυχο-συναισθηματική θερμοκρασία δεν είναι αρκετή για να λιώσει το ζωτικό υλικό σε ένα ενιαίο σύνολο (καλλιτεχνική πραγματικότητα), τότε τα "πιρούνια" βγαίνουν από το έργο, πάνω στο οποίο σκοντάφτει ο άνθρωπος που αντιλαμβάνεται την τέχνη.

Το κύριο πράγμα σε μια κοσμοθεωρία είναι η στάση ενός ατόμου προς τον κόσμο και επομένως είναι σαφές ότι δεν είναι απλώς ένα σύστημα απόψεων και ιδεών, αλλά η κατάσταση της κοινωνίας (τάξη, κοινωνική ομάδα, έθνος). Η κοσμοθεωρία ως ειδικός ορίζοντας της κοινωνικής αντανάκλασης ενός ατόμου για τον κόσμο σχετίζεται με την κοινωνική συνείδηση ​​ως κοινωνική προς το γενικό.

Η δημιουργική δραστηριότητα κάθε καλλιτέχνη εξαρτάται από την κοσμοθεωρία του, δηλαδή από την εννοιολογικά διατυπωμένη στάση του σε διάφορα φαινόμενα της πραγματικότητας, συμπεριλαμβανομένου του τομέα των σχέσεων μεταξύ διαφόρων κοινωνικών ομάδων. Αλλά αυτό συμβαίνει μόνο σε αναλογία με τον βαθμό συμμετοχής της συνείδησης στη δημιουργική διαδικασία αυτή καθαυτή. Ταυτόχρονα, ένας σημαντικός ρόλος εδώ ανήκει στην ασυνείδητη περιοχή της ψυχής του καλλιτέχνη. Οι ασυνείδητες διαισθητικές διαδικασίες, φυσικά, παίζουν σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική και παραστατική συνείδηση ​​του καλλιτέχνη. Αυτή η σύνδεση υπογραμμίστηκε από τον G. Schelling: «Η τέχνη… βασίζεται στην ταυτότητα της συνειδητής και ασυνείδητης δραστηριότητας».

Η κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη ως διαμεσολαβητικός κρίκος μεταξύ του εαυτού του και της κοινωνικής συνείδησης μιας κοινωνικής ομάδας εμπεριέχει ένα ιδεολογικό στοιχείο. Και μέσα στην ίδια την ατομική συνείδηση, η κοσμοθεωρία είναι, σαν να λέγαμε, ανυψωμένη από ορισμένα συναισθηματικά και ψυχολογικά επίπεδα: στάση, κοσμοθεωρία, κοσμοθεωρία. Η κοσμοθεωρία είναι σε μεγαλύτερο βαθμό ένα ιδεολογικό φαινόμενο, ενώ η κοσμοθεωρία είναι κοινωνικο-ψυχολογικής φύσης, που περιέχει τόσο καθολικές όσο και συγκεκριμένες ιστορικές πτυχές. Η στάση είναι μέρος της σφαίρας της καθημερινής συνείδησης και περιλαμβάνει διαθέσεις, συμπάθειες και αντιπάθειες, ενδιαφέροντα και ιδανικά ενός ατόμου (συμπεριλαμβανομένου του καλλιτέχνη). Παίζει ιδιαίτερο ρόλο σε δημιουργική εργασία, αφού μόνο με τη βοήθειά του ο συγγραφέας συνειδητοποιεί την κοσμοθεωρία του, προβάλλοντάς την στο καλλιτεχνικό και εικονιστικό υλικό των έργων του.

Η φύση ορισμένων ειδών τέχνης καθορίζει το γεγονός ότι σε ορισμένα από αυτά ο συγγραφέας καταφέρνει να συλλάβει την κοσμοθεωρία του μόνο μέσω της αντίληψής του για τον κόσμο, ενώ σε άλλα η κοσμοθεωρία εισχωρεί άμεσα στον ιστό των καλλιτεχνικών έργων που δημιουργούν. Έτσι, η μουσική δημιουργικότητα είναι ικανή να εκφράσει την κοσμοθεωρία του υποκειμένου της παραγωγικής δραστηριότητας μόνο έμμεσα, μέσω του συστήματος μουσικών εικόνων που δημιουργεί. Στη λογοτεχνία, ο συγγραφέας-καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία, με τη βοήθεια της λέξης, προικισμένης από τη φύση της με την ικανότητα να γενικεύει, να εκφράσει πιο άμεσα τις ιδέες και τις απόψεις του για διάφορες πτυχές των απεικονιζόμενων φαινομένων της πραγματικότητας.

Πολλοί καλλιτέχνες του παρελθόντος χαρακτηρίζονταν από μια αντίφαση μεταξύ της κοσμοθεωρίας τους και της φύσης του ταλέντου τους. Έτσι ο Μ.Φ. Κατά τις απόψεις του, ο Ντοστογιέφσκι ήταν ένας φιλελεύθερος μοναρχικός, ο οποίος επίσης έλκεται σαφώς προς την επίλυση όλων των δεινών της σύγχρονης κοινωνίας μέσω της πνευματικής της θεραπείας με τη βοήθεια της θρησκείας και της τέχνης. Αλλά την ίδια στιγμή, ο συγγραφέας αποδείχθηκε ότι ήταν ο ιδιοκτήτης του πιο σπάνιου ρεαλιστικού καλλιτεχνικού ταλέντου. Και αυτό του επέτρεψε να δημιουργήσει αξεπέραστα παραδείγματα από τις πιο αληθινές εικόνες των πιο δραματικών αντιφάσεων της εποχής του.

Αλλά σε μεταβατικές εποχές, η ίδια η κοσμοθεωρία της πλειοψηφίας ακόμη και των πιο ταλαντούχων καλλιτεχνών αποδεικνύεται εσωτερικά αντιφατική. Για παράδειγμα, οι κοινωνικοπολιτικές απόψεις του Λ.Ν. Ο Τολστόι συνδύαζε περίπλοκα τις ιδέες του ουτοπικού σοσιαλισμού, που περιελάμβανε κριτική της αστικής κοινωνίας και θεολογικές αναζητήσεις και συνθήματα. Επιπλέον, η κοσμοθεωρία ορισμένων μεγάλων καλλιτεχνών, υπό την επίδραση των αλλαγών στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση στις χώρες τους, μπορεί μερικές φορές να υποστεί πολύ περίπλοκη ανάπτυξη. Έτσι, ο δρόμος της πνευματικής εξέλιξης του Ντοστογιέφσκι ήταν πολύ δύσκολος και πολύπλοκος: από τον ουτοπικό σοσιαλισμό της δεκαετίας του '40 έως τον φιλελεύθερο μοναρχισμό της δεκαετίας του '60-80 του 19ου αιώνα.

Οι λόγοι της εσωτερικής ασυνέπειας της κοσμοθεωρίας του καλλιτέχνη έγκεινται στην ετερογένεια των συστατικών μερών της, στη σχετική αυτονομία τους και στη διαφορά στη σημασία τους για τη δημιουργική διαδικασία. Εάν για έναν φυσικό επιστήμονα, λόγω των χαρακτηριστικών της δραστηριότητάς του, κρίσιμοςανήκει στα συστατικά της φυσικής ιστορίας της κοσμοθεωρίας του, μετά για τον καλλιτέχνη προηγούνται οι αισθητικές του απόψεις και πεποιθήσεις. Επιπλέον, το ταλέντο του καλλιτέχνη σχετίζεται άμεσα με την πεποίθησή του, δηλαδή με τα «πνευματικά συναισθήματα» που έγιναν τα κίνητρα για τη δημιουργία διαρκών καλλιτεχνικών εικόνων.

Η σύγχρονη καλλιτεχνική και παραστατική συνείδηση ​​πρέπει να είναι αντιδογματική, δηλαδή να χαρακτηρίζεται από μια αποφασιστική απόρριψη κάθε απολυτοποίησης μιας ενιαίας αρχής, στάσης, διατύπωσης, αξιολόγησης. Καμία από τις πιο έγκυρες απόψεις και δηλώσεις δεν πρέπει να θεοποιηθεί, να γίνει η απόλυτη αλήθεια ή να μετατραπεί σε καλλιτεχνικά πρότυπα και στερεότυπα. Η εξύψωση της δογματικής προσέγγισης στην «κατηγορική επιταγή» της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας απολυτοποιεί αναπόφευκτα την ταξική αντιπαράθεση, η οποία σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο καταλήγει τελικά στη δικαιολόγηση της βίας και υπερβάλλει τον σημασιολογικό της ρόλο όχι μόνο στη θεωρία, αλλά και στην καλλιτεχνική πράξη. Ο δογματισμός της δημιουργικής διαδικασίας εκδηλώνεται επίσης όταν ορισμένες τεχνικές και συμπεριφορές αποκτούν τον χαρακτήρα της μοναδικής δυνατής καλλιτεχνικής αλήθειας.

Η σύγχρονη ρωσική αισθητική πρέπει επίσης να απαλλαγεί από τον επιγονισμό που είναι τόσο χαρακτηριστικός της εδώ και πολλές δεκαετίες. Απαιτείται η απελευθέρωση από τη μέθοδο της ατελείωτης αναφοράς κλασικών σε ζητήματα καλλιτεχνικής και εικονιστικής ιδιαιτερότητας, από την άκριτη αντίληψη των άλλων, ακόμη και τις πιο δελεαστικά πειστικές απόψεις, κρίσεις και συμπεράσματα, και η προσπάθεια να εκφράσει τις δικές του, προσωπικές απόψεις και πεποιθήσεις. για κάθε σύγχρονο ερευνητή, αν θέλει να είναι πραγματικός επιστήμονας, και όχι λειτουργός σε κάποιο επιστημονικό τμήμα, όχι υπάλληλος στην υπηρεσία κάποιου ή κάτι. Στη δημιουργία έργων τέχνης, ο επιγονισμός εκδηλώνεται με μηχανική προσήλωση στις αρχές και τις μεθόδους οποιασδήποτε καλλιτεχνικής σχολής ή κατεύθυνσης, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η μεταβαλλόμενη ιστορική κατάσταση. Εν τω μεταξύ, ο επιγονισμός δεν έχει καμία σχέση με την αληθινά δημιουργική ανάπτυξη της κλασικής καλλιτεχνικής κληρονομιάς και παραδόσεων.

Έτσι, η παγκόσμια αισθητική σκέψη έχει διατυπώσει διάφορες αποχρώσεις της έννοιας της «καλλιτεχνικής εικόνας». Στην επιστημονική βιβλιογραφία μπορεί κανείς να βρει τέτοια χαρακτηριστικά αυτού του φαινομένου όπως «το μυστικό της τέχνης», «ένα κύτταρο τέχνης», «μια μονάδα τέχνης», «σχηματισμός εικόνας» κ.λπ. Ωστόσο, ανεξάρτητα από τα επίθετα που απονέμονται σε αυτήν την κατηγορία, είναι απαραίτητο να θυμόμαστε ότι η καλλιτεχνική εικόνα είναι η ουσία της τέχνης, μια ουσιαστική μορφή που είναι εγγενής σε όλα τα είδη και τα είδη της.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού. Η εικόνα περιλαμβάνει το υλικό της πραγματικότητας, επεξεργασμένο δημιουργική φαντασίαο καλλιτέχνης, η στάση του απέναντι σε αυτό που απεικονίζεται, καθώς και όλος ο πλούτος της προσωπικότητας και του δημιουργού.

Στη διαδικασία δημιουργίας ενός έργου τέχνης, ο καλλιτέχνης ως άτομο ενεργεί ως υποκείμενο καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Αν μιλάμε για καλλιτεχνική-εικονιστική αντίληψη, τότε η καλλιτεχνική εικόνα που δημιουργεί ο δημιουργός λειτουργεί ως αντικείμενο και ο θεατής, ο ακροατής, ο αναγνώστης είναι το αντικείμενο αυτής της σχέσης.

Ο καλλιτέχνης σκέφτεται σε εικόνες, η φύση των οποίων είναι συγκεκριμένη και αισθησιακή. Αυτό συνδέει τις εικόνες της τέχνης με τις μορφές της ίδιας της ζωής, αν και αυτή η σχέση δεν μπορεί να εκληφθεί κυριολεκτικά. Τέτοιες μορφές όπως καλλιτεχνική λέξη, μουσικό ήχο ή αρχιτεκτονικό σύνολο, δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρχει στην ίδια τη ζωή.

Ένα σημαντικό δομικό συστατικό της καλλιτεχνικής εικόνας είναι η κοσμοθεωρία του θέματος της δημιουργικότητας και ο ρόλος του στην καλλιτεχνική πρακτική. Η κοσμοθεωρία είναι ένα σύστημα απόψεων για τον αντικειμενικό κόσμο και τη θέση του ανθρώπου σε αυτόν, για τη στάση του ανθρώπου απέναντι στην πραγματικότητα γύρω του και στον εαυτό του, καθώς και για τις βασικές θέσεις ζωής των ανθρώπων, τις πεποιθήσεις, τα ιδανικά, τις αρχές της γνώσης και της δραστηριότητας και προσανατολισμούς αξίας που καθορίζονται από αυτές τις απόψεις. Ταυτόχρονα, πιστεύεται συχνότερα ότι η κοσμοθεωρία διαφορετικών στρωμάτων της κοινωνίας διαμορφώνεται ως αποτέλεσμα της εξάπλωσης της ιδεολογίας, στη διαδικασία μετατροπής της γνώσης των εκπροσώπων ενός ή του άλλου κοινωνικού στρώματος σε πεποιθήσεις. Η κοσμοθεωρία θα πρέπει να θεωρείται ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης ιδεολογίας, θρησκείας, επιστημών και κοινωνική ψυχολογία.

Ένα πολύ σημαντικό και σημαντικό χαρακτηριστικό της σύγχρονης καλλιτεχνικής και παραστατικής συνείδησης πρέπει να είναι ο διαλογισμός, δηλαδή η εστίαση στον συνεχή διάλογο, που έχει τη φύση της εποικοδομητικής πολεμικής, της δημιουργικής συζήτησης με εκπροσώπους οποιωνδήποτε σχολών τέχνης, παραδόσεων, μεθόδων. Η εποικοδομητικότητα του διαλόγου θα πρέπει να συνίσταται σε συνεχή πνευματικό αμοιβαίο εμπλουτισμό των διαφωνούμενων μερών και να έχει δημιουργικό, πραγματικά διαλογικό χαρακτήρα. Η ίδια η ύπαρξη της τέχνης καθορίζεται από τον αιώνιο διάλογο ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον αποδέκτη (θεατή, ακροατή, αναγνώστη). Η σύμβαση που τους δεσμεύει είναι αδιάλυτη. Η νεογέννητη καλλιτεχνική εικόνα είναι μια νέα έκδοση, νέα μορφήδιάλογος. Ο καλλιτέχνης αποπληρώνει πλήρως το χρέος του στον παραλήπτη όταν του δίνει κάτι καινούργιο. Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, ο καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία να πει κάτι νέο και με νέο τρόπο.

Όλες οι αναφερόμενες κατευθύνσεις στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής και ευφάνταστης σκέψης θα πρέπει να οδηγήσουν στην επιβεβαίωση της αρχής του πλουραλισμού στην τέχνη, δηλαδή στην επιβεβαίωση της αρχής της συνύπαρξης και της συμπληρωματικότητας πολλαπλών και διαφορετικών, συμπεριλαμβανομένων αντιφατικών απόψεων και θέσεων. , απόψεις και πεποιθήσεις, κατευθύνσεις και σχολές, κινήματα και διδασκαλίες .

2. Χαρακτηριστικά καλλιτεχνικών εικόνων με το παράδειγμα των έργων του W. Shakespeare

2.1 Χαρακτηριστικά των καλλιτεχνικών εικόνων του William Shakespeare

Τα έργα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ μελετώνται σε μαθήματα λογοτεχνίας στην 8η και την 9η τάξη του λυκείου. Στην 8η τάξη, οι μαθητές μελετούν "Ρωμαίος και Ιουλιέτα", στην 9η τάξη - "Άμλετ" και τα σονέτα του Σαίξπηρ.

Οι τραγωδίες του Σαίξπηρ αποτελούν παράδειγμα της «κλασικής επίλυσης των συγκρούσεων στη ρομαντική μορφή τέχνης» μεταξύ του Μεσαίωνα και της σύγχρονης εποχής, μεταξύ του φεουδαρχικού παρελθόντος και του αναδυόμενου αστικού κόσμου. Οι χαρακτήρες του Σαίξπηρ είναι «εσωτερικά συνεπείς, πιστοί στον εαυτό τους και στα πάθη τους, και σε ό,τι τους συμβαίνει συμπεριφέρονται σύμφωνα με τη σταθερή τους αποφασιστικότητα».

Οι ήρωες του Σαίξπηρ είναι «αυτοδύναμα άτομα» που θέτουν στον εαυτό τους έναν στόχο που «υπαγορεύεται» μόνο από τη «δική τους ατομικότητα» και τον πραγματοποιούν «με μια ακλόνητη συνέπεια πάθους, χωρίς παράπλευρους προβληματισμούς». Στο επίκεντρο κάθε τραγωδίας βρίσκεται αυτού του είδους ο χαρακτήρας και γύρω του είναι λιγότερο διακεκριμένοι και ενεργητικοί.

Στα σύγχρονα έργα, ένας μαλθακός χαρακτήρας πέφτει γρήγορα σε απόγνωση, αλλά το δράμα δεν τον οδηγεί στον θάνατο ακόμη και σε κίνδυνο, πράγμα που αφήνει το κοινό πολύ ικανοποιημένο. Όταν η αρετή και η κακία έρχονται αντιμέτωπες μεταξύ τους στη σκηνή, αυτή πρέπει να θριαμβεύσει και αυτός πρέπει να τιμωρηθεί. Στον Σαίξπηρ, ο ήρωας πεθαίνει «ακριβώς ως αποτέλεσμα της αποφασιστικής πίστης στον εαυτό του και στους στόχους του», που ονομάζεται «τραγική κατάργηση».

Η γλώσσα του Σαίξπηρ είναι μεταφορική και ο ήρωάς του στέκεται πάνω από τη «λύπη» ή το «κακό πάθος» του, ακόμη και τη «γελοία χυδαιότητα». Όποιοι κι αν είναι οι χαρακτήρες του Σαίξπηρ, είναι άνθρωποι «της ελεύθερης δύναμης της φαντασίας και του πνεύματος της ιδιοφυΐας... η σκέψη τους στέκεται και τους θέτει πάνω από αυτό που βρίσκονται στο σταθμό τους και τους καθορισμένους σκοπούς τους». Αλλά, αναζητώντας «ένα ανάλογο της εσωτερικής εμπειρίας», αυτός ο ήρωας «δεν είναι πάντα απαλλαγμένος από υπερβολές, μερικές φορές αδέξιος».

Αξιοσημείωτο είναι και το χιούμορ του Σαίξπηρ. Αν και οι κωμικές του εικόνες είναι «βυθισμένες στη χυδαιότητα τους» και «δεν τους λείπουν τα επίπεδα αστεία», την ίδια στιγμή «δείχνουν ευφυΐα». Η «ιδιοφυΐα» τους θα μπορούσε να τους κάνει «μεγάλους άντρες».

Βασικό σημείο του σαιξπηρικού ουμανισμού είναι η κατανόηση του ανθρώπου στην κίνηση, στην ανάπτυξη, στη διαμόρφωση. Αυτό καθορίζει και τη μέθοδο καλλιτεχνικού χαρακτηρισμού του ήρωα. Το τελευταίο εμφανίζεται πάντα στον Σαίξπηρ όχι σε παγωμένη, ακίνητη κατάσταση, όχι στο αγαλματίδιο ενός στιγμιότυπου, αλλά σε κίνηση, στην ιστορία του ατόμου. Ο βαθύς δυναμισμός διακρίνει την ιδεολογική και καλλιτεχνική αντίληψη του Σαίξπηρ για τον άνθρωπο και τη μέθοδο καλλιτεχνικής απεικόνισης του ανθρώπου. Συνήθως ο ήρωας ενός Άγγλου θεατρικού συγγραφέα είναι διαφορετικός σε διαφορετικές φάσεις δραματικής δράσης, σε διαφορετικές πράξεις και σκηνές.

Ο άνθρωπος του Σαίξπηρ παρουσιάζεται στην πληρότητα των δυνατοτήτων του, στην πλήρη δημιουργική προοπτική της ιστορίας του, στο πεπρωμένο του. Στον Σαίξπηρ, είναι σημαντικό όχι μόνο να δείξεις ένα άτομο στην εσωτερική του δημιουργική κίνηση, αλλά και να δείξεις την ίδια την κατεύθυνση της κίνησης. Αυτή η κατεύθυνση είναι η υψηλότερη και πληρέστερη αποκάλυψη όλων των ανθρώπινων δυνατοτήτων, όλων των δικών του εσωτερικές δυνάμεις. Αυτή η κατεύθυνση - σε ορισμένες περιπτώσεις, υπάρχει μια αναγέννηση ενός ατόμου, η εσωτερική πνευματική του ανάπτυξη, η άνοδος ενός ήρωα σε κάποιο υψηλότερο επίπεδο της ύπαρξής του (Πρίγκιπας Ερρίκος, Βασιλιάς Ληρ, Πρόσπερο κ.λπ.). (Ο «Βασιλιάς Ληρ» του Σαίξπηρ μελετάται από μαθητές της 9ης τάξης εξωσχολικές δραστηριότητες).

«Δεν υπάρχει κανένας ένοχος στον κόσμο», διακηρύσσει ο βασιλιάς Ληρ μετά τις ταραχώδεις ανατροπές της ζωής του. Στον Σαίξπηρ, αυτή η φράση σημαίνει βαθιά επίγνωση της κοινωνικής αδικίας, την ευθύνη ολόκληρου του κοινωνικού συστήματος για τα αμέτρητα βάσανα των φτωχών Τομς. Στον Σαίξπηρ, αυτή η αίσθηση κοινωνικής ευθύνης, στο πλαίσιο των εμπειριών του ήρωα, ανοίγει μια ευρεία προοπτική για τη δημιουργική ανάπτυξη του ατόμου, την απόλυτη ηθική του αναβίωση. Για αυτόν, αυτή η σκέψη λειτουργεί ως πλατφόρμα επιβεβαίωσης καλύτερες ιδιότητεςτον ήρωά του, για να επιβεβαιώσει την ηρωικά προσωπική του ουσία. Με όλες τις πλούσιες, πολύχρωμες αλλαγές και μεταμορφώσεις της προσωπικότητας του Σαίξπηρ, ο ηρωικός πυρήνας αυτής της προσωπικότητας είναι ακλόνητος. Η τραγική διαλεκτική της προσωπικότητας και της μοίρας στον Σαίξπηρ οδηγεί στη σαφήνεια και τη σαφήνεια της θετικής του ιδέας. Στον «Βασιλιά Ληρ» του Σαίξπηρ, ο κόσμος καταρρέει, αλλά ο ίδιος ο άνθρωπος ζει και αλλάζει, και μαζί του όλος ο κόσμος. Η εξέλιξη και η ποιοτική αλλαγή του Σαίξπηρ χαρακτηρίζονται από πληρότητα και διαφορετικότητα.

Ο Σαίξπηρ είναι ιδιοκτήτης ενός κύκλου 154 σονέτων, που δημοσιεύθηκαν (χωρίς τη γνώση ή τη συγκατάθεση του συγγραφέα) το 1609, αλλά γράφτηκαν, προφανώς, στη δεκαετία του 1590 και ήταν ένα από τα πιο λαμπρά παραδείγματα δυτικοευρωπαϊκής λυρικής ποίησης της Αναγέννησης. Η φόρμα, που είχε γίνει δημοφιλής στους Άγγλους ποιητές, άστραφτε με νέες όψεις κάτω από την πένα του Σαίξπηρ, που περιείχε ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων και σκέψεων - από οικείες εμπειρίες έως βαθιές φιλοσοφικές σκέψεις και γενικεύσεις.

Οι ερευνητές έχουν επιστήσει εδώ και καιρό την προσοχή στη στενή σύνδεση μεταξύ των σονέτων και της δραματουργίας του Σαίξπηρ. Αυτή η σύνδεση εκδηλώνεται όχι μόνο στην οργανική συγχώνευση του λυρικού στοιχείου με το τραγικό, αλλά και στο γεγονός ότι οι ιδέες του πάθους που εμπνέουν τις τραγωδίες του Σαίξπηρ ζουν και στα σονέτα του. Όπως ακριβώς στις τραγωδίες του, ο Σαίξπηρ θίγει στα σονέτα του τα θεμελιώδη προβλήματα της ύπαρξης που ταλαιπωρούν την ανθρωπότητα για αιώνες, μιλάει για την ευτυχία και το νόημα της ζωής, για τη σχέση μεταξύ χρόνου και αιωνιότητας, για την αδυναμία της ανθρώπινης ομορφιάς. μεγαλείο, για την τέχνη που μπορεί να ξεπεράσει το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου, για την υψηλή αποστολή του ποιητή.

Το αιώνιο ανεξάντλητο θέμα της αγάπης, ένα από τα κεντρικά στα σονέτα, είναι στενά συνυφασμένο με το θέμα της φιλίας. Στον έρωτα και τη φιλία, ο ποιητής βρίσκει μια αληθινή πηγή δημιουργικής έμπνευσης, ανεξάρτητα από το αν του φέρνουν χαρά και ευδαιμονία ή τους πόνους της ζήλιας, της λύπης και της ψυχικής αγωνίας.

Στη λογοτεχνία της Αναγέννησης, το θέμα της φιλίας, ιδιαίτερα της ανδρικής φιλίας, κατέχει σημαντική θέση: θεωρείται ως η υψηλότερη εκδήλωση της ανθρωπότητας. Σε μια τέτοια φιλία, οι επιταγές της λογικής συνδυάζονται αρμονικά με την πνευματική κλίση, απαλλαγμένες από την αισθησιακή αρχή.

Η εικόνα του Σαίξπηρ για τον Αγαπημένο είναι εμφατικά αντισυμβατική. Εάν τα σονέτα του Πετράρχη και των Άγγλων οπαδών του δόξαζαν συνήθως μια χρυσομάλλα, αγγελική ομορφιά, περήφανη και απρόσιτη, τότε ο Σαίξπηρ, αντίθετα, αφιερώνει ζηλευτές μομφές σε μια σκοτεινή μελαχρινή - ασυνεπής, υπακούοντας μόνο στη φωνή του πάθους.

Το μοτίβο της θλίψης για την αδυναμία καθετί γήινου, που διασχίζει ολόκληρο τον κύκλο, η ατέλεια του κόσμου που αντιλήφθηκε ξεκάθαρα ο ποιητής δεν παραβιάζει την αρμονία της κοσμοθεωρίας του. Η ψευδαίσθηση της μεταθανάτιας ευδαιμονίας είναι ξένη γι 'αυτόν - βλέπει την ανθρώπινη αθανασία σε δόξα και απογόνους, συμβουλεύοντας τον φίλο του να δει τα νιάτα του να αναβιώνουν στα παιδιά.

συμπέρασμα

Έτσι, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια γενικευμένη καλλιτεχνική αντανάκλαση της πραγματικότητας, ντυμένη με τη μορφή ενός συγκεκριμένου ατομικού φαινομένου. Μια καλλιτεχνική εικόνα διακρίνεται από: προσβασιμότητα για άμεση αντίληψη και άμεση επίδραση στα ανθρώπινα συναισθήματα.

Κάθε καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι εντελώς συγκεκριμένη. Αυτή είναι μια ορισμένη «ανεπάρκεια» της καλλιτεχνικής εικόνας σε σύγκριση με την πραγματικότητα ενός γεγονότος της ζωής (η τέχνη προσπαθεί να γίνει πραγματικότητα, αλλά σπάει από τα δικά της όρια), αλλά και ένα πλεονέκτημα που διασφαλίζει την ασάφειά της σε ένα σύνολο συμπληρωματικών ερμηνείες, το όριο των οποίων τίθεται μόνο από τον τονισμό που παρέχει ο καλλιτέχνης.

Η εσωτερική μορφή μιας καλλιτεχνικής εικόνας είναι προσωπική, φέρει ένα ανεξίτηλο ίχνος της ιδεολογίας του συγγραφέα, της απομονωτικής και υλοποιητικής πρωτοβουλίας της, χάρη στην οποία η εικόνα εμφανίζεται ως μια αξιολογημένη ανθρώπινη πραγματικότητα, μια πολιτιστική αξία μεταξύ άλλων αξιών, μια έκφραση ιστορικά σχετικής τάσεις και ιδανικά. Αλλά ως «οργανισμός» που σχηματίζεται με βάση την αρχή της ορατής αναζωογόνησης του υλικού, από καλλιτεχνική πλευρά, η καλλιτεχνική εικόνα είναι μια αρένα της απόλυτης δράσης αισθητικά εναρμονιστικών νόμων της ύπαρξης, όπου δεν υπάρχει «κακό άπειρο» και αδικαιολόγητο τέλος. , όπου ο χώρος είναι ορατός και ο χρόνος είναι αναστρέψιμος, όπου η τύχη δεν είναι παράλογη, αλλά η αναγκαιότητα δεν είναι επαχθής, όπου η διαύγεια θριαμβεύει επί της αδράνειας. Και υπό αυτή τη φύση, η καλλιτεχνική αξία δεν ανήκει μόνο στον κόσμο των σχετικών κοινωνικο-πολιτιστικών αξιών, αλλά και στον κόσμο των αξιών της ζωής, που είναι γνωστός υπό το πρίσμα του αιώνιου νοήματος, στον κόσμο των ιδανικών δυνατοτήτων ζωής του ανθρώπινου Σύμπαντος μας. Επομένως, μια καλλιτεχνική υπόθεση, σε αντίθεση με μια επιστημονική υπόθεση, δεν μπορεί να απορριφθεί ως περιττή και να αντικατασταθεί από μια άλλη, ακόμη κι αν οι ιστορικοί περιορισμοί του δημιουργού της φαίνονται προφανείς.

Λαμβάνοντας υπόψη την υποδηλωτική δύναμη της καλλιτεχνικής υπόθεσης, τόσο η δημιουργικότητα όσο και η αντίληψη της τέχνης συνδέονται πάντα με γνωστικό και ηθικό ρίσκο, και κατά την αξιολόγηση ενός έργου τέχνης, είναι εξίσου σημαντικό: η υποταγή στην πρόθεση του συγγραφέα, η αναδημιουργία του αισθητικού αντικειμένου. στην οργανική του ακεραιότητα και αυτοδικαίωσή του και, χωρίς να υποκύψεις πλήρως σε αυτήν την ιδέα, να διατηρήσεις την ελευθερία της δικής σου άποψης, που εξασφαλίζεται από την πραγματική ζωή και την πνευματική εμπειρία.

Κατά τη μελέτη μεμονωμένων έργων του Σαίξπηρ, ο δάσκαλος πρέπει να επιστήσει την προσοχή των μαθητών στις εικόνες που δημιούργησε, να παρέχει αποσπάσματα από τα κείμενα και να εξάγει συμπεράσματα σχετικά με την επίδραση αυτής της λογοτεχνίας στα συναισθήματα και τις ενέργειες των αναγνωστών.

Εν κατακλείδι, θα θέλαμε να τονίσουμε για άλλη μια φορά ότι οι καλλιτεχνικές εικόνες του Σαίξπηρ έχουν αιώνια αξία και θα είναι πάντα επίκαιρες, ανεξαρτήτως χρόνου και τόπου, γιατί στα έργα του θέτει αιώνια ερωτήματα που πάντα ανησυχούσαν και ανησυχούν όλη την ανθρωπότητα: πώς να πολεμήστε το κακό, τι σημαίνει και είναι δυνατόν να τον νικήσετε; Αξίζει να ζεις καθόλου αν η ζωή είναι γεμάτη κακό και είναι αδύνατο να το νικήσεις; Τι είναι αλήθεια στη ζωή και τι ψέμα; Πώς να ξεχωρίσετε τα αληθινά συναισθήματα από τα ψεύτικα; Μπορεί η αγάπη να είναι αιώνια; Τι νόημα έχει τελικά; ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη?

Η έρευνά μας επιβεβαιώνει τη συνάφεια του επιλεγμένου θέματος και έχει πρακτικός προσανατολισμόςκαι μπορεί να συστηθεί σε φοιτητές παιδαγωγικών Εκπαιδευτικά ιδρύματαστα πλαίσια του μαθήματος «Διδάσκοντας τη λογοτεχνία στο σχολείο».

Βιβλιογραφία

1. Χέγκελ. Διαλέξεις για την αισθητική. - Έργα, τ. XIII. Σελ. 392.

Monrose L.A. Μελετώντας την Αναγέννηση: Ποιητική και Πολιτική του Πολιτισμού // Νέα Λογοτεχνική Επιθεώρηση. - Νο. 42. - 2000.

Βαθμός Ο. Αισθητική και ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας // Άλλες ακτές. - Νο. 7. - 2004. Σελ. 25.

Χέγκελ. Διαλέξεις για την αισθητική. - Έργα, τ. XIII. Σελ. 393.

Kaganovich S. Νέες προσεγγίσεις στη σχολική ανάλυση του ποιητικού κειμένου // Διδασκαλία της λογοτεχνίας. - Μάρτιος 2003. Σελ. 11.

Kirilova A.V. Πολιτισμολογία. Μεθοδολογικό εγχειρίδιο για μαθητές της ειδικότητας «Κοινωνιοπολιτισμική εξυπηρέτηση και τουρισμός» της εξ αποστάσεως εκπαίδευσης. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 σελ.

Zharkov A.D. Θεωρία και τεχνολογία πολιτιστικών και ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων: Σχολικό βιβλίο / A.D. Ζάρκοφ. - Μ.: Εκδοτικός οίκος MGUKI, 2007. - 480 σελ.

Tikhonovskaya G.S. Τεχνολογίες σεναρίου και σκηνοθέτη για τη δημιουργία πολιτιστικών και ψυχαγωγικών προγραμμάτων: Μονογραφία. - Μ.: Εκδοτικός Οίκος MGUKI, 2010. - 352 σελ.

Kutuzov A.V. Πολιτισμολογία: σχολικό βιβλίο. επίδομα. Μέρος 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA του Υπουργείου Δικαιοσύνης της Ρωσίας, υποκατάστημα Βορειοδυτικής (Αγία Πετρούπολη). - Μ.; Αγία Πετρούπολη: GOU VPO RPA του Υπουργείου Δικαιοσύνης της Ρωσίας, 2008. - 56 σελ.

Στυλιστική της ρωσικής γλώσσας. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 σελ.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Άμλετ": προβλήματα ήρωα και είδος // Διδασκαλία της λογοτεχνίας. - Μάρτιος 2002. Σελ. 14.

Ivanova S. Σχετικά με την προσέγγιση της δραστηριότητας στη μελέτη της τραγωδίας του Σαίξπηρ «Άμλετ» // Πηγαίνω σε μάθημα λογοτεχνίας. - Αύγουστος 2001. Σελ. 10.

Kireev R. Around Shakespeare // Διδασκαλία λογοτεχνίας. - Μάρτιος 2002. Σελ. 7.

Kuzmina N. «Σ' αγαπώ, η πληρότητα του σονέτου!...» // Πηγαίνω σε μάθημα λογοτεχνίας. - Νοέμβριος 2001. Σελ. 19.

Εγκυκλοπαίδεια Σαίξπηρ / Εκδ. S. Wells. - Μ.: Raduga, 2002. - 528 σελ.

Φροντιστήριο

Χρειάζεστε βοήθεια για τη μελέτη ενός θέματος;

Οι ειδικοί μας θα συμβουλεύσουν ή θα παρέχουν υπηρεσίες διδασκαλίας σε θέματα που σας ενδιαφέρουν.
Υποβάλετε την αίτησή σαςυποδεικνύοντας το θέμα αυτή τη στιγμή για να ενημερωθείτε σχετικά με τη δυνατότητα λήψης μιας διαβούλευσης.

Η λέξη «εικόνα» (από τα αρχαία ελληνικά. Είδος– εμφάνιση, εμφάνιση) χρησιμοποιείται ως όρος σε διάφορα γνωστικά πεδία. Στη φιλοσοφία, μια εικόνα νοείται ως οποιαδήποτε αντανάκλαση της πραγματικότητας. Στην ψυχολογία, είναι μια αναπαράσταση ή νοητική ενατένιση ενός αντικειμένου στην ακεραιότητά του. στην αισθητική – αναπαραγωγή της ακεραιότητας ενός αντικειμένου μέσα συγκεκριμένο σύστημασημάδια. Στη μυθοπλασία, ο υλικός φορέας της εικόνας είναι λέξη . Α.Α. Ο Potebnya στο έργο του «Σκέψη και γλώσσα» θεώρησε την εικόνα ως αναπαραγόμενη αναπαράσταση, αισθητηριακή πραγματικότητα . Αυτή ακριβώς η έννοια του όρου «εικόνα» είναι σχετική με τη θεωρία της λογοτεχνίας και της τέχνης. Η καλλιτεχνική εικόνα έχει τα εξής ιδιότητες : έχει αντικειμενικό-αισθησιακό χαρακτήρα, που χαρακτηρίζεται από την ακεραιότητα της αντανάκλασης της πραγματικότητας. Είναι συναισθηματικό, εξατομικευμένο. διακρίνεται από ζωτικότητα, συνάφεια, ασάφεια. μπορεί να εμφανιστεί ως αποτέλεσμα δημιουργικής μυθοπλασίας με την ενεργό συμμετοχή της φαντασίας του συγγραφέα. Σε ένα έργο τέχνης υπάρχει μια πλασματική αντικειμενικότητα που δεν ανταποκρίνεται πλήρως στον εαυτό της στην πραγματικότητα.

Η προέλευση της θεωρίας της εικόνας βρίσκεται στην αρχαία έννοια του μίμηση. Κατά την περίοδο γέννησης της καλλιτεχνικής εικόνας στη δραστηριότητα του καλλιτέχνη, δύο βασικά δημιουργικά στάδια : φόντο και ιστορία της δημιουργίας της εικόνας. Κατά την πρώτη περίοδο εργασίας συγκεντρώνεται το συσσωρευμένο ζωτικό υλικό, αναπτύσσονται ιδέες, σκιαγραφούνται εικόνες ηρώων κ.λπ. Παρόμοια σκίτσα βρίσκονται σε τετράδια συγγραφέων Η λογοτεχνική δημιουργικότητα ενός καλλιτέχνη ξεκινά τη στιγμή που η ιδέα του υλοποιείται με λέξεις. Εδώ, στο δεύτερο στάδιο της εργασίας, αποκρυσταλλώνεται η εικόνα, η οποία θα λειτουργήσει τόσο ως νέο, δημιουργημένο αντικείμενο στον κόσμο, όσο και ως νέος κόσμος. Στο ποίημα «Φθινόπωρο» του Α.Σ. Ο Πούσκιν παρουσίασε μεταφορικά τη διαδικασία της γέννησης των εικόνων:

Και ξεχνώ τον κόσμο - και σε γλυκιά σιωπή

Με αποκοιμίζει γλυκά η φαντασία μου,

Και η ποίηση ξυπνά μέσα μου:

Η ψυχή ντρέπεται από τον λυρικό ενθουσιασμό,

Τρέμει και ακούγεται και ψάχνει, όπως σε όνειρο,

Να ξεχυθεί επιτέλους με ελεύθερη εκδήλωση -

Και τότε ένα αόρατο σμήνος καλεσμένων έρχεται προς το μέρος μου,

Παλιοί γνώριμοι, καρποί των ονείρων μου.

Και οι σκέψεις στο κεφάλι μου ταράζονται με θάρρος,

Και ανάλαφρες ρίμες τρέχουν προς το μέρος τους,

Και τα δάχτυλα ζητούν στυλό, στυλό για χαρτί,

Ένα λεπτό - και τα ποιήματα θα κυλήσουν ελεύθερα.

Η καλλιτεχνική εικόνα φέρει μια γενίκευση, έχει τυπικός αξία (από γρ. Τυπογραφικά λάθη– αποτύπωμα, αποτύπωμα). Εάν στην περιβάλλουσα πραγματικότητα η αναλογία του γενικού και του ιδιαίτερου μπορεί να είναι διαφορετική, τότε οι εικόνες της τέχνης είναι πάντα ζωντανές: περιέχουν μια συμπυκνωμένη ενσάρκωση του γενικού, ουσιαστική στο άτομο.

Στη δημιουργική πρακτική απαιτείται καλλιτεχνική γενίκευση διαφορετικά σχήματα, χρωματισμένο από τα συναισθήματα και τις εκτιμήσεις του συγγραφέα. Η εικόνα είναι πάντα εκφραστική, εκφράζοντας την ιδεολογική και συναισθηματική στάση του συγγραφέα στο θέμα. Το πιο σημαντικό είδοςΗ αξιολόγηση του συγγραφέα είναι αισθητικές κατηγορίες υπό το πρίσμα των οποίων ένας συγγραφέας αντιλαμβάνεται τη ζωή, όπως και ένας άλλος άνθρωπος: μπορεί να την ηρωοποιήσει, να εκθέσει κωμικές λεπτομέρειες, να εκφράσει την τραγωδία κ.λπ. Η καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα αισθητικό φαινόμενο, το αποτέλεσμα της κατανόησης ενός φαινομένου από έναν καλλιτέχνη, της διαδικασίας της ζωής, κατά τρόπο χαρακτηριστικό ενός συγκεκριμένου τύπου τέχνης, αντικειμενοποιημένη τόσο με τη μορφή ενός ολόκληρου έργου όσο και με τα επιμέρους μέρη του.

Η καλλιτεχνική εικόνα είναι μια από τις σημαντικότερες κατηγορίες αισθητικής, που καθορίζει την ουσία της τέχνης και την ιδιαιτερότητά της. Η ίδια η τέχνη συχνά κατανοείται ως σκέψη σε εικόνες και έρχεται σε αντίθεση με την εννοιολογική, επιστημονική σκέψη, η οποία προέκυψε σε μεταγενέστερο στάδιο της ανθρώπινης ανάπτυξης.

Μια εικόνα είναι θεμελιωδώς πολυσημαντική (σε αντίθεση με μια έννοια στην επιστήμη), αφού η τέχνη σκέφτεται με αθροίσματα νοημάτων και η παρουσία ενός αθροίσματος νοημάτων είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τη «ζωή» μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Είναι δυνατή η επιστημονική κατανόηση μιας καλλιτεχνικής εικόνας; Θεωρητικά, το καλλιτεχνικό περιεχόμενο μπορεί να αναχθεί σε επιστημονικό περιεχόμενο, σε ένα λογικά ανεπτυγμένο σύστημα εννοιών. Αλλά πρακτικά αυτό είναι αδύνατο, και δεν είναι απαραίτητο. Έχουμε να κάνουμε με μια άβυσσο νοημάτων. Η κατανόηση ενός άκρως καλλιτεχνικού έργου είναι μια ατελείωτη διαδικασία. Η εικόνα είναι αδιάσπαστη. Και η αντίληψή του δεν μπορεί παρά να είναι ολιστική: ως εμπειρία της σκέψης, ως αισθησιακά αντιληπτή οντότητα. Η αισθητική (αδιαίρετη) αντίληψη είναι ταυτόχρονα ενσυναίσθηση («Θα ρίξω δάκρυα στη μυθοπλασία»), συνδημιουργία, καθώς και προσέγγιση της καλλιτεχνικής ακεραιότητας με τη βοήθεια της επιστημονικής-διαλεκτικής λογικής.

Άρα, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια συγκεκριμένη, αισθητηριακή μορφή αναπαραγωγής και μεταμόρφωσης της πραγματικότητας. Η εικόνα μεταφέρει την πραγματικότητα και ταυτόχρονα δημιουργεί έναν νέο φανταστικό κόσμο, τον οποίο αντιλαμβανόμαστε ότι υπάρχει στην πραγματικότητα. «Η εικόνα είναι πολύπλευρη και πολυσυστατική, συμπεριλαμβανομένων όλων των στιγμών της οργανικής αμοιβαίας μεταμόρφωσης του πραγματικού και του πνευματικού. μέσα από μια εικόνα που συνδέει το υποκειμενικό με το αντικειμενικό, το ουσιαστικό με το δυνατό, το ατομικό με το γενικό, το ιδανικό με το πραγματικό, η συμφωνία όλων αυτών των αντίθετων σφαιρών ύπαρξης αναπτύσσεται η συνολική τους αρμονία» (Λογοτεχνική εγκυκλοπαιδικό λεξικό, 1987).

Όταν μιλάμε για καλλιτεχνικές εικόνες, εννοούμε τις εικόνες των ηρώων, χαρακτήρεςέργα, πρώτα απ' όλα, των ανθρώπων. Ωστόσο, η έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας συχνά περιλαμβάνει επίσης διάφορα είδηή φαινόμενα που απεικονίζονται στο έργο. Μερικοί επιστήμονες διαμαρτύρονται για μια τόσο ευρεία κατανόηση της καλλιτεχνικής εικόνας, θεωρώντας ότι είναι εσφαλμένη η χρήση εννοιών όπως «η εικόνα ενός δέντρου» (φύλλωμα στο «Αποχαιρετισμός στη Ματέρα» του V. Rasputin ή η βελανιδιά στο «War and Peace» του L. Τολστόι), «η εικόνα του λαού» (συμπεριλαμβανομένου του ίδιου επικού μυθιστορήματος του Τολστόι). Σε τέτοιες περιπτώσεις, προτείνεται να μιλήσουμε για μια εικονιστική λεπτομέρεια, που θα μπορούσε να είναι ένα δέντρο, και για μια ιδέα, θέμα ή πρόβλημα των ανθρώπων. Η κατάσταση είναι ακόμη πιο περίπλοκη με εικόνες ζώων. Σε μερικά διάσημα έργα («Kashtanka» και «White-fronted» του A. Chekhov, «The Canvasser» του L. Tolstoy), το ζώο εμφανίζεται ως κεντρικός χαρακτήρας, του οποίου η ψυχολογία και η κοσμοθεωρία αναπαράγονται με μεγάλη λεπτομέρεια. Και όμως, υπάρχει μια θεμελιώδης διαφορά μεταξύ της εικόνας ενός ατόμου και της εικόνας ενός ζώου, που δεν επιτρέπει, ειδικότερα, να αναλύσουμε σοβαρά το τελευταίο, επειδή στην ίδια την καλλιτεχνική απεικόνιση υπάρχει σκοπιμότητα ( εσωτερικός κόσμοςζώο χαρακτηρίζεται μέσα από έννοιες που σχετίζονται με την ανθρώπινη ψυχολογία).

Ποιες ταξινομήσεις καλλιτεχνικών εικόνων υπάρχουν; Αυτή είναι μια μάλλον διφορούμενη ερώτηση. Στην παραδοσιακή τυπολογική ταξινόμηση (V.P. Meshcheryakov, A.S. Kozlov), ανάλογα με τη φύση της γενικότητάς τους, οι καλλιτεχνικές εικόνες χωρίζονται σε μεμονωμένες, χαρακτηριστικές, τυπικές, εικόνες-μοτίβα, τόπους, αρχέτυπα και εικόνα-σύμβολα.

ΑτομοΟι εικόνες χαρακτηρίζονται από πρωτοτυπία και μοναδικότητα. Συνήθως είναι προϊόν της φαντασίας του συγγραφέα. Οι μεμονωμένες εικόνες συναντώνται συχνότερα μεταξύ ρομαντικών και συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας. Τέτοιοι, για παράδειγμα, είναι ο Κουασιμόδο στον «Καθεδρικό Ναό της Παναγίας των Παρισίων» του Β. Ουγκό, ο Δαίμονας στον ομώνυμο ποιητή του Μ. Λέρμοντοφ, ο Βόλαντ στο «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του Μ. Μπουλγκάκοφ.

Χαρακτηριστικό γνώρισμαη εικόνα, σε αντίθεση με την ατομική, γενικεύεται. Περιέχει κοινά χαρακτηριστικά χαρακτήρα και ήθους που είναι εγγενή σε πολλούς ανθρώπους μιας συγκεκριμένης εποχής και στις κοινωνικές σφαίρες της (χαρακτήρες των «Αδελφών Καραμάζοφ» του Φ. Ντοστογιέφσκι, θεατρικά έργα
A. Ostrovsky, «The Forsyte Saga» του J. Galsworthy).

Τυπικόςη εικόνα αντιπροσωπεύει το υψηλότερο επίπεδο της χαρακτηριστικής εικόνας. Χαρακτηριστικό είναι το πιο πιθανό, θα λέγαμε, υποδειγματικό για μια συγκεκριμένη εποχή. Η απεικόνιση τυπικών εικόνων ήταν ένας από τους βασικούς στόχους, καθώς και επιτεύγματα, της ρεαλιστικής λογοτεχνία του 19ου αιώνα V. Αρκεί να θυμηθούμε τον πατέρα Goriot και τον Gobsek Balzac, την Anna Karenina και τον Platon Karataev L. Tolstoy, την Madame Bovary
Ο G. Flaubert και άλλοι Μερικές φορές μια καλλιτεχνική εικόνα μπορεί να συλλάβει τόσο τα κοινωνικοϊστορικά σημάδια μιας εποχής όσο και τα καθολικά χαρακτηριστικά χαρακτήρα ενός συγκεκριμένου ήρωα (οι λεγόμενες αιώνιες εικόνες) - Δον Κιχώτης, Δον Ζουάν, Άμλετ, Ομπλόμοφ, Ταρτούφ. ...

Εικόνες-κίνητραΚαι τοποι υπερβαίνουν τις μεμονωμένες εικόνες ηρώων. Μια εικόνα-κίνητρο είναι ένα σταθερά επαναλαμβανόμενο θέμα στο έργο ενός συγγραφέα, που εκφράζεται σε διάφορες πτυχές με την διαφοροποίηση των πιο σημαντικών στοιχείων του («χωριό Ρωσία» του S. Yesenin, «Beautiful Lady» του A. Blok).

Τόπος (Ελληνικά) τόπος– τόπος, περιοχή, φωτισμένος. σημαίνει «κοινός τόπος») υποδηλώνει γενικές και τυπικές εικόνες που δημιουργούνται στη λογοτεχνία μιας ολόκληρης εποχής, έθνους και όχι στο έργο ενός μεμονωμένου συγγραφέα. Ένα παράδειγμα θα ήταν η εικόνα " ανθρωπάκι«στα έργα των Ρώσων συγγραφέων - από τον Α. Πούσκιν και τον Ν. Γκόγκολ μέχρι τον Μ. Ζοστσένκο και τον Α. Πλατόνοφ.

ΣΕ Πρόσφαταστην επιστήμη της λογοτεχνίας η έννοια χρησιμοποιείται πολύ ευρέως "αρχέτυπο" (από την ελληνική αψίδα - αρχή και τυπογραφικά λάθη - εικόνα). Αυτός ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τους Γερμανούς ρομαντικούς στις αρχές του 19ου αιώνα, αλλά τα έργα του Ελβετού ψυχολόγου C. Jung (1875–1961) του έδωσαν πραγματική ζωή σε διάφορα γνωστικά πεδία. Ο Γιουνγκ κατανοούσε ένα «αρχέτυπο» ως μια παγκόσμια ανθρώπινη εικόνα, που ασυνείδητα μεταβιβάστηκε από γενιά σε γενιά. Τις περισσότερες φορές, τα αρχέτυπα είναι μυθολογικές εικόνες. Τα τελευταία, σύμφωνα με τον Jung, είναι κυριολεκτικά «γεμισμένα» με όλη την ανθρωπότητα και τα αρχέτυπα φωλιάζουν στο υποσυνείδητο ενός ατόμου, ανεξάρτητα από την εθνικότητα, την εκπαίδευση ή τα γούστα του. «Ως γιατρός», έγραψε ο Γιουνγκ, «έπρεπε να αναγνωρίσω εικόνες της ελληνικής μυθολογίας στο παραλήρημα των καθαρόαιμων μαύρων».

Οι λαμπροί («οραματιστές», κατά την ορολογία του Γιουνγκ) συγγραφείς όχι μόνο κουβαλούν αυτές τις εικόνες μέσα τους, όπως όλοι οι άνθρωποι, αλλά είναι και ικανοί να τις παράγουν, και η αναπαραγωγή δεν είναι απλή αντιγραφή, αλλά γεμάτη με νέο, σύγχρονο περιεχόμενο. Από αυτή την άποψη, ο K. Jung συγκρίνει τα αρχέτυπα με τις κοίτες ξηρών ποταμών, που είναι πάντα έτοιμοι να γεμίσουν με νέο νερό. Στην έννοια του αρχέτυπου, ο Γιουνγκ περιλαμβάνει όχι μόνο εικόνες μυθολογικών ηρώων, αλλά και παγκόσμια ανθρώπινα σύμβολα - φωτιά, ουρανός, σπίτι, δρόμο, κήπο κ.λπ.

Σε μεγάλο βαθμό, ο όρος που χρησιμοποιείται ευρέως στη λογοτεχνική κριτική είναι κοντά στη γιουνγκιανή κατανόηση του αρχέτυπου "μυθολογία" (στην αγγλική λογοτεχνία - "mytheme"). Το τελευταίο, σαν αρχέτυπο, περιλαμβάνει τόσο μυθολογικές εικόνες όσο και μυθολογικές πλοκές ή μέρη τους.

Μεγάλη προσοχή στη λογοτεχνική κριτική δίνεται στο πρόβλημα της σχέσης μεταξύ εικόνας και σύμβολο . Αυτό το πρόβλημα κατακτήθηκε από τον Μεσαίωνα, ιδιαίτερα από τον Θωμά Ακινάτη (13ος αιώνας). Πίστευε ότι μια καλλιτεχνική εικόνα δεν πρέπει να αντανακλά τόσο πολύ ορατό κόσμοπόσο να εκφράσει αυτό που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό με τις αισθήσεις. Έτσι, κατανοητό, η εικόνα μετατράπηκε στην πραγματικότητα σε σύμβολο. Κατά την κατανόηση του Θωμά Ακινάτη, αυτό το σύμβολο προοριζόταν να εκφράσει, πρώτα απ 'όλα, τη θεία ουσία. Αργότερα, μεταξύ των συμβολιστών ποιητών του 19ου και του 20ου αιώνα, οι συμβολικές εικόνες μπορούσαν να φέρουν και γήινο περιεχόμενο («τα μάτια των φτωχών» στο
C. Baudelaire, «κίτρινα παράθυρα» του A. Blok). Μια καλλιτεχνική εικόνα δεν χρειάζεται να είναι «στεγνή» και χωρισμένη από την αντικειμενική, αισθητηριακή πραγματικότητα, όπως διακήρυξε ο Θωμάς Ακινάτης. Το Blok's Stranger είναι ένα παράδειγμα ενός υπέροχου συμβόλου και ταυτόχρονα μιας ολόσωμης ζωντανής εικόνας, τέλεια ενσωματωμένη στην «αντικειμενική», γήινη πραγματικότητα.

Πρόσφατα, οι μελετητές της λογοτεχνίας δίνουν μεγάλη σημασία στη δομή της καλλιτεχνικής εικόνας, με βάση την κατανόηση του ανθρώπου ως κοινωνικού και νοητικού όντος, με βάση χαρακτηριστικά της συνείδησης της προσωπικότητας . Εδώ βασίζονται στην έρευνα στον τομέα της φιλοσοφίας και της ψυχολογίας (Freud, Jung, Fromm).

Ο διάσημος κριτικός λογοτεχνίας V.I. Ο Tyupa («Ανάλυση ενός λογοτεχνικού κειμένου») πιστεύει ότι σε ένα έργο η εικόνα ενός ατόμου είναι μια αναπαραγωγή της συνείδησής του, ή μάλλον, ένας συγκεκριμένος τύπος συνείδησης, νοοτροπίας. Έτσι, θεωρεί, για παράδειγμα, τις «Μικρές τραγωδίες» του Πούσκιν ως μια δραματική σύγκρουση συνειδήσεων, διαφορετικών τρόπων σκέψης, απόψεων για τον κόσμο και αξιών. Στο ίδιο μήκος κύματος αναλύεται και ο «Ήρωας της εποχής μας» του Λέρμοντοφ. Όλοι οι ήρωες του κύκλου «Μικρές τραγωδίες» του Πούσκιν αντιστοιχούν σε τρεις τύπους συνείδησης: είτε αυταρχικός-ρόλος , ή μονήρης , ή συγκεντρούμενος . Εδώ ο Tyupa βασίζεται στη μελέτη του Teilhard de Chardin «Το Φαινόμενο του Ανθρώπου».

Ο άνθρωπος αυταρχικός-ρόλος ο τύπος της συνείδησης προέρχεται δογματικά από την παγκόσμια τάξη πραγμάτων - ένα και μοναδικό. Αυτός είναι ένας πατριαρχικός τύπος συνείδησης (Albert, Salieri, Leporello, Commander, Donna Anna, Don Carlos, Mary, Priest, Walsingham). Η αυταρχική συνείδηση ​​χωρίζει τους συμμετέχοντες στην παγκόσμια τάξη σε «εμείς» και «ξένους» και δεν γνωρίζει την κατηγορία του «άλλου», δεν γνωρίζει την ατομικότητα εκτός ρόλου.

ΑπομονωμένοςΗ (ρομαντική) συνείδηση ​​βλέπει έναν ιδιαίτερο κόσμο στην προσωπικότητα ενός ατόμου. Δεν δεσμεύεται από ηθικές απαγορεύσεις και κανονισμούς, είναι δαιμονικό στην ελευθερία του να ξεπερνά τα όρια. Στο πεδίο της μοναχικής συνείδησης, σχηματίζεται ο δικός του, ξεχωριστός, κυρίαρχος κόσμος, όλες οι άλλες προσωπικότητες εμφανίζονται όχι ως υποκείμενα ίσων συνειδήσεων, αλλά ως αντικείμενα σκέψης ενός μοναχικού «εγώ» (Baron, Salieri, Don Guan, Laura, Walsingham ). Παραλλαγές της μοναχικής συνείδησης είναι η εσωστρεφής, «υπόγεια» (ο τσιγκούνης Βαρόνος) ποικιλία και η εξωστρεφής, «Ναπολεόντειος» (Ντον Γκουάν) ποικιλία. Τόσο η αυταρχική συνείδηση ​​όσο και η μοναχική συνείδηση ​​είναι ουσιαστικά μονολογικοί τύποι συνείδησης, είναι ανταγωνιστικοί. Η εξέλιξη από έναν τύπο συνείδησης σε έναν άλλο είναι επίσης δυνατή, όπως παρατηρούμε στο παράδειγμα της εικόνας του Σαλιέρι. Από την αυταρχική στάση ενός ιερέα, ενός λειτουργού μουσικής, εξελίσσεται στη θέση ενός εσωτερικά απομονωμένου φθονερού ανθρώπου που έχει χάσει την πίστη του στην υπέρτατη αλήθεια.

Συγκεντρούμενος(σύγκλιση - σύγκλιση, απόκλιση - απόκλιση) η συνείδηση ​​είναι διαλογική στην ουσία της, είναι ικανή να συμπαθεί το «εγώ» κάποιου άλλου. Αυτός είναι ο Μότσαρτ, το «εγώ» του δεν φαντάζεται τον εαυτό του εκτός συσχετισμού με το «εσένα», με μια πρωτότυπη προσωπικότητα το άλλο σου(όταν ο άλλος εκλαμβάνεται ως δικός του). Ο Teilhard de Chardin γράφει: «Για να είμαστε ολοκληρωτικά ο εαυτός μας, πρέπει να πάμε... προς την κατεύθυνση της σύγκλισης με όλους τους άλλους, προς τον άλλον. Η κορυφή του εαυτού μας... δεν είναι η ατομικότητά μας, αλλά η προσωπικότητά μας. και μπορούμε να το βρούμε αυτό το τελευταίο... μόνο ενώνοντας ο ένας με τον άλλον». Μπορεί να ειπωθεί ότι η προοπτική της συγκλίνουσας συνείδησης, που προσωποποιείται από τον Μότσαρτ, ανοίγεται σε μια συνείδηση ​​που είναι μοναχική ως συνέπεια της ρήξης της με τον αυταρχισμό. Αλλά ο Σαλιέρι του Πούσκιν σταματάει στα μισά του δρόμου και δεν κάνει αυτό το βήμα από τον μονολογισμό στον διαλογισμό, κάτι που ξαφνικά αποδεικνύεται δυνατό για τον Δον Ζουάν. Στο φινάλε, ο «δαιμονισμός» του συντρίβεται, απευθύνεται στον Θεό και στη Ντόνα Άννα, το σύμβολο της αρετής που βρίσκεται στο πρόσωπό της.

Άλμπερτ Άλμπερτ

Δούκας Δούκας

Σαλιέρι Σαλιέρι Μότσαρτ

Leporello Don Guan

Διοικητής Λάουρα

Ντόνα Άννα

Δον Κάρλος

Ιερέας Νεαρός

Μαίρη Λουίζ

Walsingam Walsingam Walsingam

Αυτή η προσέγγιση για την κατανόηση ενός χαρακτήρα μερικές φορές αποδεικνύεται αρκετά παραγωγική για την κατανόηση της έννοιας της προσωπικότητας που δημιουργεί ο συγγραφέας σε ένα έργο.

Volkov, I.F. Θεωρία της λογοτεχνίας: σχολικό βιβλίο. επίδομα / Ι.Φ. Volkov. – Μ., 1995.

Θεωρία της λογοτεχνίας: σε 3 τόμους - Μ., 1964.

Βασικές αρχές της λογοτεχνικής κριτικής: σχολικό βιβλίο. επίδομα / V.P. Meshcheryakov, A.S. Κοζλόφ. – Μ., 2000.

Fedotov, O.I. Βασικές αρχές της θεωρίας της λογοτεχνίας: σχολικό βιβλίο. φροντιστήριο: 2 ώρες /
Ο.Ι. Ο Φεντότοφ. – Μ., 1996.

Khalizev, V.E. Θεωρία της λογοτεχνίας / V.E. Χαλίζεφ. – Μ., 2002.

Εν ολίγοις:

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια από τις αισθητικές κατηγορίες. απεικόνιση της ανθρώπινης ζωής, περιγραφή της φύσης, αφηρημένα φαινόμενα και έννοιες που σχηματίζουν την εικόνα του κόσμου στο έργο.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια έννοια υπό όρους, είναι αποτέλεσμα ποιητικών γενικεύσεων, περιέχει την εφεύρεση, τη φαντασία και τη φαντασία του συγγραφέα. Διαμορφώνεται από τον συγγραφέα σύμφωνα με την κοσμοθεωρία και τις αισθητικές του αρχές. Στη λογοτεχνική κριτική δεν υπάρχει ενιαία άποψη για αυτό το θέμα. Μερικές φορές ένα έργο ή ακόμα και ολόκληρο το έργο του συγγραφέα θεωρείται ως μια ολοκληρωμένη καλλιτεχνική εικόνα (ο Ιρλανδός D. Joyce έγραψε με μια τέτοια προγραμματική προσέγγιση). Αλλά τις περισσότερες φορές το έργο μελετάται ως ένα σύστημα εικόνων, κάθε στοιχείο του οποίου συνδέεται με τα άλλα με μια ενιαία ιδεολογική και καλλιτεχνική αντίληψη.

Παραδοσιακά, είναι σύνηθες να διακρίνουμε τα ακόλουθα επίπεδα εικόνας σε ένα κείμενο: εικόνες-χαρακτήρες, εικόνες ζωντανής φύσης(ζώα, πουλιά, ψάρια, έντομα κ.λπ.), εικόνες τοπίων, εικόνες αντικειμένων, λεκτικές εικόνες, ηχητικές εικόνες, έγχρωμες εικόνες(για παράδειγμα, μαύρο, άσπρο και κόκκινο στην περιγραφή της επανάστασης στο ποίημα του A. Blok «The Twelve»), εικόνες-μυρωδιές(για παράδειγμα, η μυρωδιά από τηγανητά κρεμμύδια διαχέεται στις αυλές της επαρχιακής πόλης S. στο «Ionych» του Τσέχοφ), εικόνες-σήματα, εμβλήματα,και σύμβολα, αλληγορίεςκαι ούτω καθεξής.

Ξεχωριστή θέση στο σύστημα εικόνων ενός έργου κατέχουν ο συγγραφέας, ο αφηγητής και ο αφηγητής. Δεν πρόκειται για πανομοιότυπες έννοιες.

Εικόνα του συγγραφέα- η μορφή ύπαρξης του συγγραφέα σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Ενοποιεί ολόκληρο το σύστημα χαρακτήρων και μιλάει απευθείας στον αναγνώστη. Μπορούμε να βρούμε ένα παράδειγμα αυτού στο μυθιστόρημα του A. Pushkin "Eugene Onegin".

Η εικόνα του αφηγητήσε ένα έργο, ένα γενικευμένο αφηρημένο άτομο, κατά κανόνα, στερείται προσωπογραφικών χαρακτηριστικών και εκδηλώνεται μόνο στον λόγο, σε σχέση με αυτό που επικοινωνεί. Μερικές φορές μπορεί να υπάρχει όχι μόνο σε ένα έργο, αλλά και σε έναν λογοτεχνικό κύκλο (όπως στις «Σημειώσεις ενός κυνηγού» του I. Turgenev). Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, ο συγγραφέας αναπαράγει σε αυτήν την περίπτωση όχι τον δικό του, αλλά τον δικό του, του αφηγητή, τρόπο αντίληψης της πραγματικότητας. Λειτουργεί ως ενδιάμεσος μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη στη μετάδοση των γεγονότων.

Η εικόνα του αφηγητή- αυτός είναι ο χαρακτήρας για λογαριασμό του οποίου διεξάγεται η ομιλία. Σε αντίθεση με τον αφηγητή, στον αφηγητή δίνονται ορισμένα μεμονωμένα χαρακτηριστικά (λεπτομέρειες πορτρέτου, βιογραφικά γεγονότα). Στα έργα, μερικές φορές ο συγγραφέας μπορεί να οδηγήσει την αφήγηση μαζί με τον αφηγητή. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα στη ρωσική λογοτεχνία: ο Μαξίμ Μαξίμιτς στο μυθιστόρημα του Μ. Λέρμοντοφ «Ήρωας της εποχής μας», ο Ιβάν Βασίλιεβιτς στην ιστορία του Λ. Τολστόι «Μετά την μπάλα» κ.λπ.

Μια εκφραστική καλλιτεχνική εικόνα μπορεί να ενθουσιάσει και να συγκλονίσει βαθιά τον αναγνώστη και να έχει εκπαιδευτικό αποτέλεσμα.

Πηγή: Εγχειρίδιο μαθητή: τάξεις 5-11. - Μ.: AST-PRESS, 2000

Περισσότερες λεπτομέρειες:

Η καλλιτεχνική εικόνα είναι μια από τις πιο πολυσηματικές και ευρείες έννοιες που χρησιμοποιείται από θεωρητικούς και επαγγελματίες όλων των ειδών τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της λογοτεχνίας. Λέμε: η εικόνα του Onegin, η εικόνα της Tatyana Larina, η εικόνα της Πατρίδας ή μια επιτυχημένη ποιητική εικόνα, δηλαδή οι κατηγορίες της ποιητικής γλώσσας (επίθετο, μεταφορά, σύγκριση...). Υπάρχει όμως ένα ακόμη, ίσως το πιο σημαντικό νόημα, το ευρύτερο και πιο καθολικό: η εικόνα ως μορφή έκφρασης περιεχομένου στη λογοτεχνία, ως πρωταρχικό στοιχείο της τέχνης γενικότερα.

Πρέπει να σημειωθεί ότι η εικόνα γενικά είναι μια αφαίρεση, η οποία αποκτά συγκεκριμένα περιγράμματα μόνο ως στοιχειώδες συστατικό ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνικού συστήματος συνολικά. Κάθε έργο τέχνης είναι εικονιστικό, όπως και όλα τα συστατικά του.

Αν στραφούμε σε οποιοδήποτε έργο, για παράδειγμα, στους «Δαίμονες» του Πούσκιν, στην αρχή του «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» ή «Στη θάλασσα», το διαβάζουμε και ρωτάμε: «Πού είναι η εικόνα;» - η σωστή απάντηση θα είναι: «Παντού!», γιατί η εικόνα είναι η μορφή ύπαρξης ενός έργου τέχνης, ο μόνος τρόπος ύπαρξής του, ένα είδος «ύλης» από την οποία αποτελείται και που με τη σειρά του σπάει. σε "μόρια" και "άτομα" "

Ο καλλιτεχνικός κόσμος είναι πρώτα απ' όλα ένας εικονιστικός κόσμος. Ένα έργο τέχνης είναι μια περίπλοκη ενιαία εικόνα και κάθε στοιχείο του είναι ένα σχετικά ανεξάρτητο, μοναδικό σωματίδιο αυτού του συνόλου, που αλληλεπιδρά με αυτό και με όλα τα άλλα σωματίδια. Τα πάντα και όλοι στον ποιητικό κόσμο είναι εμποτισμένα με εικόνες, ακόμα κι αν το κείμενο δεν περιέχει ούτε ένα επίθετο, σύγκριση ή μεταφορά.

Στο ποίημα του Πούσκιν "Σ' αγάπησα..." δεν υπάρχει κανένα από τα παραδοσιακά "διακοσμητικά", δηλ. τροπάρια που συνήθως ονομάζονται «καλλιτεχνικές εικόνες» (η εξαφανισμένη γλωσσική μεταφορά «αγάπη... ξεθωριασμένη» δεν μετράει), επομένως συχνά ορίζεται ως «άσχημη», κάτι που είναι θεμελιωδώς λάθος. Όπως έδειξε θαυμάσια ο R. Jacobson στο διάσημο άρθρο του «The Poetry of Grammar and the Grammar of Poetry», χρησιμοποιώντας αποκλειστικά τα μέσα της ποιητικής γλώσσας, μόνο μια επιδέξια αντιπαράθεση γραμματικοί τύποι, ο Πούσκιν δημιούργησε μια συναρπαστική καλλιτεχνική εικόνα των εμπειριών ενός εραστή, ο οποίος αποθεώνει το αντικείμενο του έρωτά του και θυσιάζει την ευτυχία του γι 'αυτόν, εντυπωσιάζοντας με την ευγενική του απλότητα και φυσικότητα. Τα συστατικά αυτού του περίπλοκου εικονιστικού συνόλου είναι ιδιωτικές εικόνες καθαρά λεκτικής έκφρασης, που αποκαλύπτονται από έναν διορατικό ερευνητή.

Στην αισθητική, υπάρχουν δύο έννοιες της καλλιτεχνικής εικόνας ως τέτοιας. Σύμφωνα με το πρώτο από αυτά, μια εικόνα είναι ένα συγκεκριμένο προϊόν εργασίας, το οποίο έχει σχεδιαστεί για να «αντικειμενοποιεί» ένα ορισμένο πνευματικό περιεχόμενο. Αυτή η ιδέα της εικόνας έχει δικαίωμα στη ζωή, αλλά είναι πιο βολική για χωρικούς τύπους τέχνης, ειδικά για εκείνους που έχουν εφαρμοσμένη σημασία (γλυπτική και αρχιτεκτονική). Σύμφωνα με τη δεύτερη έννοια, η εικόνα ως ειδική μορφή θεωρητικής εξερεύνησης του κόσμου θα πρέπει να θεωρείται σε σύγκριση με τις έννοιες και τις ιδέες ως κατηγορίες επιστημονικής σκέψης.

Η δεύτερη έννοια είναι πιο κοντά και πιο ξεκάθαρη σε εμάς, αλλά, κατ' αρχήν, και οι δύο πάσχουν από μονόπλευρο χαρακτήρα. Στην πραγματικότητα, έχουμε το δικαίωμα να ταυτίσουμε τη λογοτεχνική δημιουργικότητα με ένα συγκεκριμένο είδος παραγωγής, συνηθισμένο έργο ρουτίνας που έχει σαφώς καθορισμένους πραγματιστικούς στόχους; Περιττό να πούμε ότι η τέχνη είναι σκληρή, εξαντλητική δουλειά (ας θυμηθούμε την εκφραστική μεταφορά του Μαγιακόφσκι: «Η ποίηση είναι η ίδια εξόρυξη του ραδίου: / Σε ένα χρόνο εξόρυξης υπάρχει ένα γραμμάριο δουλειάς»), που δεν σταματά ούτε μέρα ούτε νύχτα. Ο συγγραφέας μερικές φορές κυριολεκτικά δημιουργεί ακόμα και στον ύπνο του (σαν να εμφανίστηκε έτσι στον Βολταίρο η δεύτερη έκδοση του Ερρίδου). Δεν υπάρχει ελεύθερος χρόνος. Δεν υπάρχει ούτε προσωπική ιδιωτικότητα (όπως άριστα απεικόνισε ο Ο' Χένρι στην ιστορία «Εξομολόγηση ενός Χιουμορίστα»).

Είναι δύσκολη η καλλιτεχνική δημιουργικότητα; Ναι, αναμφίβολα, αλλά όχι μόνο δουλειά. Είναι μαρτύριο, και απαράμιλλη ευχαρίστηση, και στοχαστική, αναλυτική έρευνα, και μια αχαλίνωτη πτήση ελεύθερης φαντασίας, και σκληρή, εξαντλητική δουλειά και ένα συναρπαστικό παιχνίδι. Με μια λέξη, είναι τέχνη.

Ποιο είναι όμως το προϊόν της λογοτεχνικής εργασίας; Πώς και με τι μπορεί να μετρηθεί; Άλλωστε, όχι με λίτρα μελάνι και όχι με κιλά φθαρμένου χαρτιού, ούτε με site αναρτημένα στο Διαδίκτυο με κείμενα έργων που υπάρχουν πλέον στον καθαρά εικονικό χώρο! Το βιβλίο, ένας ακόμα παραδοσιακός τρόπος καταγραφής, αποθήκευσης και κατανάλωσης των αποτελεσμάτων του έργου ενός συγγραφέα, είναι καθαρά εξωτερικό και, όπως αποδείχθηκε, καθόλου απαραίτητο κέλυφος για τον ευφάνταστο κόσμο που δημιουργείται στη διαδικασία του. Αυτός ο κόσμος δημιουργείται και στη συνείδηση ​​και τη φαντασία του συγγραφέα, και μεταφράζεται, αντίστοιχα, στο πεδίο της συνείδησης και της φαντασίας των αναγνωστών. Αποδεικνύεται ότι η συνείδηση ​​δημιουργείται μέσω της συνείδησης, σχεδόν όπως στο πνευματώδες παραμύθι του Άντερσεν «The King’s New Clothes».

Άρα, μια καλλιτεχνική εικόνα στη λογοτεχνία δεν είναι σε καμία περίπτωση άμεση «αντικειμενοποίηση» πνευματικού περιεχομένου, κάποιας ιδέας, ονείρου, ιδανικού, όπως αυτό παρουσιάζεται εύκολα και ξεκάθαρα, ας πούμε, στο ίδιο γλυπτό (ο Πυγμαλίων, που «αντικειμενοποίησε» το όνειρό του σε ελεφαντόδοντο, Το μόνο που μένει είναι να ζητήσουμε από τη θεά του έρωτα Αφροδίτη να δώσει ζωή στο άγαλμα για να την παντρευτεί!). Το λογοτεχνικό έργο δεν φέρει άμεσα υλοποιημένα αποτελέσματα, οποιεσδήποτε απτές πρακτικές συνέπειες.

Αυτό σημαίνει ότι η δεύτερη έννοια είναι πιο σωστή, επιμένοντας ότι η καλλιτεχνική εικόνα ενός έργου είναι μια μορφή αποκλειστικά θεωρητικής εξερεύνησης του κόσμου; Όχι, και εδώ υπάρχει μια ορισμένη μονομέρεια. Η ευφάνταστη σκέψη στη μυθοπλασία, βέβαια, αντιτίθεται στη θεωρητική και επιστημονική σκέψη, αν και δεν την αποκλείει καθόλου. Η λεκτική-εικονική σκέψη μπορεί να αναπαρασταθεί ως σύνθεση της φιλοσοφικής ή, μάλλον, της αισθητικής κατανόησης της ζωής και του αντικειμενικού-αισθητηριακού σχεδιασμού της, της αναπαραγωγής σε υλικό που είναι ειδικά εγγενές σε αυτήν. Ωστόσο, δεν υπάρχει σαφής βεβαιότητα, καμία κανονική τάξη, καμία αλληλουχία και των δύο, και δεν μπορεί να υπάρξει, αν, φυσικά, εννοούμε πραγματική τέχνη. Η κατανόηση και η αναπαραγωγή αλληλοδιεισδύουν αλληλοσυμπληρώνονται. Η κατανόηση πραγματοποιείται σε συγκεκριμένη, αισθητηριακή μορφή και η αναπαραγωγή διευκρινίζει και διευκρινίζει την ιδέα.

Η γνώση και η δημιουργικότητα είναι μια ενιαία ολιστική πράξη. Η θεωρία και η πράξη στην τέχνη είναι αχώριστες. Φυσικά, δεν είναι πανομοιότυπα, αλλά είναι ένα. Θεωρητικά, ο καλλιτέχνης επιβεβαιώνεται πρακτικά, στην πράξη - θεωρητικά. Για κάθε δημιουργικό άτομο, η ενότητα αυτών των δύο πλευρών ενός συνόλου εκδηλώνεται με τον δικό της τρόπο.

Έτσι, ο V. Shukshin, «εξερευνώντας», όπως το έθεσε, τη ζωή, την είδε, την αναγνώρισε με το εκπαιδευμένο μάτι ενός καλλιτέχνη και ο A. Voznesensky, κάνοντας έκκληση στη «διαίσθηση» στη γνώση («Αν ψάχνεις για την Ινδία, θα βρεις την Αμερική!»), με έναν αρχιτέκτονα αναλυτικό βλέμμα (η εκπαίδευση δεν θα μπορούσε παρά να έχει αντίκτυπο). Η διαφορά αντικατοπτρίστηκε επίσης ως προς τη μεταφορική έκφραση (αφελείς σοφοί, «εκκεντρικοί», ζωηρές σημύδες στο Shukshin και «ατομικοί μινστραλιστές», πολιτιστικοί ηγέτες του NTR, «τριγωνικό αχλάδι» και «τραπεζοειδής καρπός» στο Voznesensky).

Η θεωρία σε σχέση με τον αντικειμενικό κόσμο είναι μια «αντανάκλαση» και η πράξη είναι η «δημιουργία» (ή μάλλον «μετασχηματισμός») αυτού του αντικειμενικού κόσμου. Ο γλύπτης «αντανακλά» έναν άνθρωπο —ας πούμε έναν καθήμενο— και δημιουργεί Νέο αντικείμενο- «άγαλμα». Όμως τα έργα υλικής τέχνης είναι προφανή στο πολύ άμεσο νόημααυτή η λέξη, γι' αυτό είναι τόσο εύκολο να εντοπίσουμε τα πιο σύνθετα αισθητικά μοτίβα χρησιμοποιώντας το παράδειγμά τους. Στη μυθοπλασία, στην τέχνη των λέξεων, όλα είναι πιο περίπλοκα.

Εξερευνώντας τον κόσμο σε εικόνες, ο καλλιτέχνης βυθίζεται στα βάθη του θέματος, σαν φυσικός επιστήμονας σε ένα μπουντρούμι. Γνωρίζει την ουσία, τη θεμελιώδη αρχή, την ουσία του, εξάγει την ίδια τη ρίζα από αυτήν. Το μυστικό του πώς δημιουργούνται οι σατιρικές εικόνες αποκαλύφθηκε θαυμάσια από τον χαρακτήρα του μυθιστορήματος του Heinrich Böll «Μέσα από τα μάτια ενός κλόουν», Hans Schnier: «Παίρνω ένα κομμάτι ζωής, το ανεβάζω σε μια δύναμη και μετά αποσπάω τη ρίζα από αυτό, αλλά με διαφορετικό αριθμό."

Υπό αυτή την έννοια, μπορεί κανείς να συμφωνήσει σοβαρά με το πνευματώδες αστείο του Μ. Γκόρκι: «Ξέρει την πραγματικότητα σαν να το έκανε μόνος του!...» και με τον ορισμό του Μιχαήλ Άγγελου: «Αυτό είναι το έργο ενός ανθρώπου που γνώριζε περισσότερα από την ίδια τη φύση». που παραθέτει στο άρθρο του V. Kozhinov.

Η δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας είναι λιγότερο σαν να ψάχνεις για όμορφα ρούχα για μια αρχικά έτοιμη βασική ιδέα. σχέδια περιεχομένου και έκφρασης γεννιούνται και ωριμάζουν μέσα του σε πλήρη αρμονία, μαζί, ταυτόχρονα. Η έκφραση του Πούσκιν «ο ποιητής σκέφτεται στην ποίηση» και σχεδόν η ίδια εκδοχή του Μπελίνσκι στο 5ο άρθρο του για τον Πούσκιν: «Ο ποιητής σκέφτεται με εικόνες». «Με τον στίχο εννοούμε την αρχική, άμεση μορφή της ποιητικής σκέψης» επιβεβαιώνουν αυθεντικά αυτή τη διαλεκτική.

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ - ένας από τους πιο σημαντικούς όρους στην αισθητική και την ιστορία της τέχνης, που χρησιμεύει για να προσδιορίσει τη σύνδεση μεταξύ πραγματικότητας και τέχνης και εκφράζει πιο συγκεντρωμένα τις ιδιαιτερότητες της τέχνης στο σύνολό της. Μια καλλιτεχνική εικόνα ορίζεται συνήθως ως μια μορφή ή ένα μέσο αντανάκλασης της πραγματικότητας στην τέχνη, χαρακτηριστικό του οποίου είναι η έκφραση μιας αφηρημένης ιδέας σε μια συγκεκριμένη αισθησιακή μορφή. Αυτός ο ορισμός μας επιτρέπει να αναδείξουμε τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής-φανταστικής σκέψης σε σύγκριση με άλλες βασικές μορφές νοητικής δραστηριότητας.

Ένα πραγματικά καλλιτεχνικό έργο διακρίνεται πάντα από το μεγάλο βάθος σκέψης και τη σημασία των προβλημάτων που τίθενται. Η καλλιτεχνική εικόνα, ως το σημαντικότερο μέσο αντανάκλασης της πραγματικότητας, συμπυκνώνει τα κριτήρια της αλήθειας και του ρεαλισμού της τέχνης. Συνδέοντας τον πραγματικό κόσμο με τον κόσμο της τέχνης, η καλλιτεχνική εικόνα, αφενός, μας δίνει μια αναπαραγωγή πραγματικών σκέψεων, συναισθημάτων, εμπειριών και, αφετέρου, το κάνει χρησιμοποιώντας μέσα που χαρακτηρίζονται από σύμβαση. Η αλήθεια και η συμβατικότητα υπάρχουν μαζί στην εικόνα. Επομένως, όχι μόνο τα έργα μεγάλων ρεαλιστών καλλιτεχνών διακρίνονται για τις ζωηρές καλλιτεχνικές τους εικόνες, αλλά και εκείνα που είναι εξ ολοκλήρου χτισμένα στη μυθοπλασία ( λαϊκό παραμύθι, ιστορία φαντασίας, κ.λπ.). Η εικόνα καταστρέφεται και εξαφανίζεται όταν ο καλλιτέχνης αντιγράφει δουλικά τα γεγονότα της πραγματικότητας ή όταν αποφεύγει τελείως να απεικονίσει γεγονότα και έτσι διακόπτει τη σύνδεση με την πραγματικότητα, επικεντρώνοντας στην αναπαραγωγή των διαφόρων υποκειμενικών καταστάσεων του.

Έτσι, ως αποτέλεσμα της αντανάκλασης της πραγματικότητας στην τέχνη, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι προϊόν της σκέψης του καλλιτέχνη, αλλά η σκέψη ή η ιδέα που περιέχεται στην εικόνα έχει πάντα μια συγκεκριμένη αισθητηριακή έκφραση. Οι εικόνες ονομάζονται ξεχωριστές εκφραστικές τεχνικές, μεταφορές, συγκρίσεις και ολοκληρωμένες δομές (χαρακτήρες, χαρακτήρες, έργο ως σύνολο κ.λπ.). Πέρα όμως από αυτό, υπάρχει και μια παραστατική δομή τάσεων, στυλ, τρόπων κ.λπ. (εικόνες μεσαιωνικής τέχνης, Αναγέννησης, Μπαρόκ). Μια καλλιτεχνική εικόνα μπορεί να είναι μέρος ενός έργου τέχνης, μπορεί όμως και να είναι εφάμιλλη και να την ξεπεράσει.

Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να εδραιωθεί η σχέση μεταξύ της καλλιτεχνικής εικόνας και του έργου τέχνης. Μερικές φορές εξετάζονται ως προς τις σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος. Στην περίπτωση αυτή, η καλλιτεχνική εικόνα λειτουργεί ως κάτι παράγωγο του έργου τέχνης. Αν ένα έργο τέχνης είναι η ενότητα του υλικού, της μορφής, του περιεχομένου, δηλαδή ό,τι δουλεύει ο καλλιτέχνης για να επιτύχει ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, τότε η καλλιτεχνική εικόνα νοείται μόνο ως ένα παθητικό αποτέλεσμα, ένα σταθερό αποτέλεσμα δημιουργικής δραστηριότητας. Εν τω μεταξύ, η πτυχή της δραστηριότητας είναι εξίσου εγγενής τόσο σε ένα έργο τέχνης όσο και σε μια καλλιτεχνική εικόνα. Όταν εργάζεται σε μια καλλιτεχνική εικόνα, ο καλλιτέχνης συχνά ξεπερνά τους περιορισμούς του αρχικού σχεδίου και μερικές φορές το υλικό, δηλαδή η πρακτική της δημιουργικής διαδικασίας κάνει τροποποιήσεις στον ίδιο τον πυρήνα της καλλιτεχνικής εικόνας. Η τέχνη του πλοιάρχου εδώ είναι οργανικά συγχωνευμένη με την κοσμοθεωρία και το αισθητικό ιδεώδες, που χρησιμεύουν ως βάση της καλλιτεχνικής εικόνας.

Τα κύρια στάδια, ή επίπεδα, της διαμόρφωσης μιας καλλιτεχνικής εικόνας είναι:

Εικόνα-πλάνο

Εργο ΤΕΧΝΗΣ

Εικόνα-αντίληψη.

Καθένα από αυτά μαρτυρεί μια ορισμένη ποιοτική κατάσταση στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σκέψης. Έτσι, η περαιτέρω πορεία της δημιουργικής διαδικασίας εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την ιδέα. Εδώ εμφανίζεται η «ενόραση» του καλλιτέχνη, όταν το μελλοντικό έργο του εμφανίζεται «ξαφνικά» στα κύρια χαρακτηριστικά του. Φυσικά, αυτό είναι ένα διάγραμμα, αλλά το διάγραμμα είναι οπτικό και εικονιστικό. Έχει διαπιστωθεί ότι η εικόνα-πλάνο παίζει εξίσου σημαντικό και απαραίτητο ρόλο στη δημιουργική διαδικασία τόσο του καλλιτέχνη όσο και του επιστήμονα.

Το επόμενο στάδιο σχετίζεται με τη συγκεκριμενοποίηση της εικόνας-πλάνου στο υλικό. Συμβατικά, ονομάζεται εικόνα-έργο. Αυτό είναι τόσο σημαντικό επίπεδο της δημιουργικής διαδικασίας όσο και η ιδέα. Εδώ αρχίζουν να λειτουργούν οι νόμοι που σχετίζονται με τη φύση του υλικού και μόνο εδώ το έργο αποκτά πραγματική ύπαρξη.

Το τελευταίο στάδιο, που έχει τους δικούς του νόμους, είναι το στάδιο της αντίληψης ενός έργου τέχνης. Εδώ, η εικόνα δεν είναι τίποτα άλλο από την ικανότητα να αναδημιουργεί κανείς, να βλέπει στο υλικό (χρώμα, ήχο, λέξη) το ιδεολογικό περιεχόμενο ενός έργου τέχνης. Αυτή η ικανότητα να βλέπεις και να βιώνεις απαιτεί προσπάθεια και προετοιμασία. Ως ένα βαθμό, η αντίληψη είναι συνδημιουργία, το αποτέλεσμα της οποίας είναι μια καλλιτεχνική εικόνα που μπορεί να ενθουσιάσει βαθιά και να συγκλονίσει έναν άνθρωπο, έχοντας ταυτόχρονα τεράστια εκπαιδευτική επίδραση πάνω του.

Κάθε φαινόμενο που έχει αναδημιουργηθεί δημιουργικά από τον συγγραφέα σε ένα αντικείμενο τέχνης μπορεί να ονομαστεί καλλιτεχνική εικόνα. Αν εννοούμε μια λογοτεχνική εικόνα, τότε αυτό το φαινόμενο αντικατοπτρίζεται σε ένα έργο τέχνης. Η ιδιαιτερότητα της εικόνας είναι ότι όχι μόνο αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα, αλλά και γενικεύειτο, αποκαλύπτοντάς το ταυτόχρονα σε κάτι μοναδικό και συγκεκριμένο.

Μια καλλιτεχνική εικόνα όχι μόνο κατανοεί την πραγματικότητα, αλλά δημιουργεί και έναν διαφορετικό κόσμο, φανταστικό και μεταμορφωμένο. Η καλλιτεχνική μυθοπλασία σε αυτή την περίπτωση είναι απαραίτητη για να ενισχύσει το γενικευμένο νόημα της εικόνας. Δεν μπορείς να μιλάς για μια εικόνα στη λογοτεχνία μόνο ως εικόνα ενός ανθρώπου.

Ζωντανά παραδείγματα εδώ είναι η εικόνα των Andrei Bolkonsky, Raskolnikov, Tatyana Larina και Evgeny Onegin. Σε αυτή την περίπτωση, η καλλιτεχνική εικόνα είναι ενιαία εικόναανθρώπινη ζωή, το κέντρο της οποίας είναι η προσωπικότητα του ατόμου και τα κύρια στοιχεία είναι όλα τα γεγονότα και οι συνθήκες της ύπαρξής του. Όταν ένας ήρωας συνάπτει σχέσεις με άλλους ήρωες, προκύπτουν ποικίλες εικόνες.

Εικονιστική αντανάκλαση της ζωής στην τέχνη

Η φύση μιας καλλιτεχνικής εικόνας, ανεξάρτητα από τον σκοπό και το πεδίο εφαρμογής της, είναι πολύπλευρη και μοναδική. Μια εικόνα μπορεί να ονομαστεί ένας ολόκληρος εσωτερικός κόσμος, γεμάτος πολλές διαδικασίες και όψεις, που έχει μπει στο επίκεντρο της γνώσης. Αυτή είναι η βάση κάθε είδους δημιουργικότητας, η βάση κάθε γνώσης και φαντασίας.

Η φύση της εικόνας είναι πραγματικά εκτεταμένη - μπορεί να είναι λογική και αισθησιακή, μπορεί να βασίζεται στις προσωπικές εμπειρίες ενός ατόμου, στη φαντασία του και μπορεί επίσης να είναι πραγματικό. Και ο κύριος σκοπός της εικόνας είναι αντανάκλαση της ζωής. Ανεξάρτητα από το πώς φαίνεται σε ένα άτομο, και ανεξάρτητα από το τι είναι, ένα άτομο αντιλαμβάνεται πάντα το περιεχόμενό του μέσω ενός συστήματος εικόνων.

Αυτό είναι το κύριο συστατικό κάθε δημιουργικής διαδικασίας, γιατί ο συγγραφέας απαντά ταυτόχρονα σε πολλά ερωτήματα ύπαρξης και δημιουργεί νέα, ανώτερα και πιο σημαντικά για αυτόν. Γι' αυτό μιλούν για την εικόνα ως αντανάκλαση της ζωής, γιατί περιλαμβάνει το χαρακτηριστικό και τυπικό, γενικό και ατομικό, αντικειμενικό και υποκειμενικό.

Η καλλιτεχνική εικόνα είναι το έδαφος από το οποίο αναπτύσσεται κάθε είδος τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της λογοτεχνίας. Ταυτόχρονα, παραμένει ένα σύνθετο και μερικές φορές ακατανόητο φαινόμενο, γιατί μια καλλιτεχνική εικόνα σε ένα λογοτεχνικό έργο μπορεί να είναι ημιτελής, να παρουσιαστεί στον αναγνώστη μόνο ως σκίτσο - και ταυτόχρονα να εκπληρώσει το σκοπό της και να παραμείνει ολιστική, ως προβληματισμός. ενός συγκεκριμένου φαινομένου.

Η σύνδεση της καλλιτεχνικής εικόνας με την ανάπτυξη της λογοτεχνικής διαδικασίας

Η λογοτεχνία, ως πολιτιστικό φαινόμενο, υπάρχει εδώ και πολύ καιρό. Και είναι προφανές ότι τα κύρια συστατικά του δεν έχουν ακόμη αλλάξει. Αυτό ισχύει και για την καλλιτεχνική εικόνα.

Αλλά η ίδια η ζωή αλλάζει, η λογοτεχνία μεταμορφώνεται και μεταμορφώνεται συνεχώς, όπως και οι διαρκείς εικόνες της. Εξάλλου, μια καλλιτεχνική εικόνα αντανακλά την πραγματικότητα και το σύστημα εικόνων για τη λογοτεχνική διαδικασία αλλάζει συνεχώς.