عبارت " نمایش"(از یونانی" عمل», « عمل") در معانی متعددی به کار می رود. این مفهوم نه تنها برای تعیین یکی از سه نوع ادبیات (حماسی، غزل، درام)، بلکه در معنای گسترده تر و عمیق تر نیز به کار می رود. ما آثار نمایشی را طرح ها، شرایط، سرنوشت هایی می نامیم که در هنر انواع و اقسام مختلف وجود دارد.
زبان شناسی معنای کلمات را تعیین می کند نمایش"و" نمایش«بسیار کلی و عمدتاً از جنبه ذهنی، به عنوان «رویدادی دشوار، تجربه‌ای که باعث رنج اخلاقی می‌شود»، «هر رویداد خیره‌کننده در زندگی»، «گستره خاصی از پدیده‌های واقعیت («درام زندگی») و یکی از ژانرهای ادبیات نمایشی ("درام فیلیستی" قرن 18)، نوع پیشرو هنر صحنه تئاتر دراماتیک است.
و در نهایت، ویرایش مدرن دایره المعارف "تئاتر" تعریف زیر را به ما می دهد درام ها: «نوعی اثر ادبی که به صورت دیالوگ نوشته شده و برای اجرای بازیگران روی صحنه در نظر گرفته شده است. درام به دو هنر همزمان اشاره دارد: تئاتر و ادبیات. درگیری‌های نمایشی که منعکس‌کننده تضادهای خاص تاریخی و شخصی است، در رفتار و کردار شخصیت‌ها، عمدتاً در دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها تجسم می‌یابد!
متن درام با تمرکز بر بیان تماشایی، با حالات چهره، ژست ها و حرکات خاصی همراه است. با امکانات زمان صحنه و با ساخت میزانسن همخوانی دارد. درام ادبی که توسط یک بازیگر و کارگردان محقق می شود، کیفیتی صحنه ای دارد. ژانرهای پیشرو درام: تراژدی، کمدی، تراژیکمدی.
دراماتورژی – مجموعه ای از آثار نمایشی یک نویسنده خاص، مردم، عصر.این مفهوم برای نشان دادن نظریه ساخت دراماتیک استفاده می شود. در اجرای صحنه‌ای، دراماتورژی طرح و مبنای ترکیبی یک اثر تئاتری جداگانه است، مثلاً دراماتورژی یک نمایشنامه.
درام به عنوان نوعی هنر کلامی که برای تئاتر در نظر گرفته شده است از زمان افلاطون و ارسطو مورد توجه قرار گرفته است، که در شعر شاعری خاطرنشان می کند که «نویسنده می تواند سه راه را در توصیف طی کند - در عین حال مانند هومر چیزی شبیه به یک بیگانه شود. انجام می دهد، یا از شخص خودش، بدون اینکه خودش را با دیگران جایگزین کند، یا اینکه همه را در حال انجام و نشان دادن انرژی خود به تصویر بکشد.»
ارسطو نمایشنامه را همتراز با دیگران می داند تولد شاعرانه. بیان یک موضع بسیار مهم و اساسی در مورد کنش به عنوان عنصر اصلی درام.
« عمل– توسعه رویدادهایی که اساس طرح را تشکیل می دهد(طرح)". مفهوم عمل را می توان در مثال مقایسه ای-تصویری V.I. نمیروویچ-دانچنکو: "شما می توانید یک ساختمان فوق العاده بسازید، یک اداره عالی نصب کنید، از نوازندگان دعوت کنید، و هنوز تئاتری وجود نخواهد داشت. اما سه بازیگر به میدان می‌آیند، فرش پهن می‌کنند و شروع به بازی کردن می‌کنند، حتی بدون آرایش و وسایل، و تئاتر از قبل وجود دارد.» ماهیت طراحی صحنه هر چه باشد - به طور تاکیدی قراردادی یا "توهم آمیز"، تعمیم یافته نمادین یا روزمره، در همه موارد شخصیت یک شخص و منطق اعمال و کردار او در دراماتورژی بدون قید و شرط باقی می ماند. این همان جایی است که معیار زیبایی شناختی تعیین کننده آن نهفته است. دراماتورژی هنری است که در آن شخص بازیگر در مرکز قرار می گیرد، عنصر اصلی، اساس بیان هنری دراماتورژی است.
عمل از کجا شروع می شود؟ هگل با تکیه بر تجربه طولانی تاریخی هنر اشاره می کند که بین آغاز کنش در دنیای واقعی و جایی که کنش در یک اثر هنری آغاز می شود تفاوت وجود دارد. با پیروی از قانونی که قبلاً در شعر کهن ایجاد شده است، هگل به درستی ادعا می کند که کنش نباید با مقدمات اولیه فردی آغاز شود، که گاه عامیانه، کاملاً غیر جالب، عاری از درام، بلکه با لحظه ای اساسی هستند. او «آغاز تجربی» و آغاز شاعرانه را در مقابل هم قرار می دهد و نشان می دهد که «هنر در پی آغاز با رویدادی نیست که آغاز بیرونی کنش معین است».
به تصویر کشیدن کنش بیشتر در دسترس شعر است که یکی از انواع آن نمایش است. هگل می نویسد: «عمل واضح ترین مکاشفه انسان است، هم نمایانگر وضعیت ذهنی و هم اهداف اوست. آنچه انسان در عمیق ترین هسته خود قرار دارد تنها از طریق عمل تحقق می یابد...»
بر این اساس که تصویر هنری باید با آن عجین شود وحدت داخلیهگل تأکید می کند که اگر در زندگی با انواع اعمال انسانی روبرو شویم، «برای هنر، دامنه اعمال مناسب در طبیعت برای تصویر به عنوان یک کل همیشه محدود است». این محدودیت با این واقعیت مشخص می‌شود که اثر باید فقط آن طیف از کنش‌ها را مجسم کند، «نیاز به آن توسط ایده تعیین می‌شود».
کنش دراماتیک و منطق توسعه آن بازتاب زیبایی شناختی مناسبی در هنر نمایشی دریافت می کند، درست همانطور که اندیشه آن را در ادبیات می یابد. هنرهای زیبا- ظاهر خارجی یک شی، ساختار آن، رنگ، در موسیقی - لحن. این کنش را مستقیماً به طور کامل بازتولید می‌کند و نمی‌تواند با همان نتیجه زیبایی‌شناختی نه با یک نمایشنامه و نه با هر شکل دیگری از هنر بازتولید شود.
اما اگر نمی توان درام را در نظر گرفت به روشی جهانیتجسم درام، همه تنوع مظاهر واقعی آن، و در عین حال بدون شک در این حوزه جایگاهی را اشغال می کند. مکان خاص. این اهمیت درام با این واقعیت توضیح داده می شود که اساسی ترین جنبه محتوای نمایشی زندگی را منعکس می کند.
V. Wolkenstein کنش درام را صرفاً به عنوان مبارزه ای برای آرزوهای "برابر" انسانی می بیند. او در مورد نیاز درام به "مبارزه دراماتیک مستمر" ناشی از "تضاد منافع" شخصیت ها صحبت می کند.
بنابراین، یک عمل باید همیشه طبق قوانین انجام شود زندگی انسان، یک عنصر تقسیم ناپذیر از کنش انسان است که توسط هدف تعیین می شود. کنش وسیله ای است، «محرک الهام»، «اهرمی» که از دنیای واقعیت به دنیای خیالی منتهی می شود.
"وجود داشته باشد سه راه اصلی توسعه، اقداماتی با هدف پوشش رویدادها از مبدأ تا تکمیل. راه اولرایج ترین آنها به تصویر کشیدن رویدادها به ترتیب زمانی است (درام های شکسپیر، مولیر، شیلر، چخوف، گورکی و غیره). دومینکه ذاتی درام تحلیلی - گذشته نگر است، عبارت است از به تصویر کشیدن کنش فقط در لحظه نزدیک شدن آن به پایان رویداد. در چنین مواردی، رویدادهای قبلی در طول خود عمل از طریق داستان های شخصیت ها بازسازی می شوند ("ادیپ شاه" اثر سوفوکل، "پروایدنس"). سوماین روش شامل قطع کردن اکشن اصلی با نمایش صحنه ای از رویدادهای قبلی است ("مادر" اثر کاپک، "یک چرخش خطرناک" و "زمان و خانواده کانوی" اثر پریستلی، "داستان ایرکوتسک" اثر آربوزوف).
بنابراین، درام لزوماً یک کنش فعال مداوم است که در طرح تحقق می یابد. طرح(فرانسوی) به معنای "سلسله حوادث" است.هر اثر دراماتیک مبتنی بر دسیسه است، بر اساس رویدادهای در حال توسعه که به راحتی قابل بازگویی است. استروفسکی آن را یک توطئه نامید. " یک طرح وجود دارد داستان کوتاهدر مورد یک حادثه، حادثه، داستانی بی رنگ.»
افسانه- این اسکلت طرح است، هسته ای که توسعه وقایع روی آن قرار دارد. بنابراین، به نظر می رسد که طرح فقط چارچوب اصلی رویدادها را بیان می کند، اما نه ماهیت آنها را. فقط طرح می تواند این کار را انجام دهد. "زیر طرحالبته اغلب محتوا کاملاً آماده است، یعنی یک فیلمنامه با تمام جزئیات.
رویدادهایی که طرح داستان را تشکیل می دهند می توانند به طرق مختلف با یکدیگر مرتبط باشند. در برخی موارد، آنها فقط در یک ارتباط موقت با یکدیگر هستند (ب بعد از A اتفاق افتاد). در موارد دیگر، بین رویدادها علاوه بر موارد موقت، روابط علت و معلولی وجود دارد (B در نتیجه A رخ داده است).
بر این اساس، دو نوع قطعه وجود دارد. توطئه هایی که تحت سلطه ارتباطات موقتی صرف بین رویدادها قرار دارند، تواریخ هستند. توطئه هایی با غالب روابط علت و معلولی، طرح های یک عمل واحد یا متحدالمرکز نامیده می شوند. ارسطو در مورد این دو نوع توطئه (طرح ها) صحبت کرد و خاطرنشان کرد که اولاً "طرح های اپیزودیک" وجود دارد که شامل رویدادها و کنش های نامرتبط و غیرمرتبط است که در یک دوره زمانی معین رخ داده است و ثانیاً ثانیاً توطئه ها. بر اساس یک عمل واحد و یکپارچه. هر یک از این دو نوع سازماندهی یک اثر، امکانات هنری، محاسن و امتیازات خاص خود را در مقایسه با دیگری دارد.
بنابراین، رویداد به دنبال رویداد، ساختمان است خط داستانو همانطور که هگل به صورت مجازی گفت، روند دراماتیک «حرکتی دائمی رو به جلو به سوی فاجعه نهایی است». و ویژگی اصلی کنش دراماتیک، اول از همه، با درگیری (برخورد) تعیین می شود.
« تعارض(هنر) نشان دهنده مبارزه یا تضاد نیروهای بازیگر توصیف شده در اثر است(به عنوان مثال، درگیری بین دو شخصیت، شخصیت و شرایط، یا بین دو طرف از یک شخصیت). به عنوان یک قاعده، درگیری خود را در خود طرح نشان می دهد و ماهیت آن را آشکار می کند. حل تعارض یکی از عوامل تعیین کننده ایده است. درگیری هنریدر قلب کنش در حال توسعه قرار دارد و به تدریج به اوج و پایان تبدیل می شود.
بر اساس معناشناسی کلمه تعارض ( از لاتین Conflicus - برخورد) می توان در نظر گرفت که این اولاً برخورد شخصیت ها ، سرنوشت ها ، عقاید است ، یعنی نوعی عمل مؤثر که در طرح فردییا در مقیاس تاریخی منجر به تغییر در وضعیت اولیه ، روابط موجود می شود ، نه به خودی خود ، بلکه اول از همه به عنوان یک لحظه توسعه ، پیوندی در یک فرآیند واحد اهمیت پیدا می کند.
«دو نوع تعارض وجود دارد که در آن گنجانده شده است آثار هنری. اولی، تعارضات اتفاقی است: تضادهای محلی و گذرا، که در مجموعه ای از شرایط محدود می شوند و اساساً با اراده افراد قابل حل هستند. دوم، درگیری‌های «ماهوی»، یعنی موقعیت‌های متضاد پایدار و طولانی‌مدت، حالات معینی از زندگی که نه به لطف اعمال و دستاوردهای فردی، بلکه بر اساس «اراده» تاریخ و طبیعت به وجود می‌آیند و ناپدید می‌شوند.
معنای واقعی و منطق درونی تعارض تنها در پرتو انگیزه های اولیه ایجاد کننده آن، پیش نیازها و پیامدهایی که منجر به آن می شود آشکار می شود.
این تناقضات و دشواری های خاص خود را دارد. هگل با تأمل در تعارض، به طور منطقی خاطرنشان می کند که برای هر کنش دراماتیک، علل گوناگون، دور و نزدیک زیادی وجود دارد و هنر نمایشنامه نویس در انتخاب «نقطه آغاز» مناسب متجلی می شود.
این نکته مطلق نیست. در یک اثر دراماتیک واقعاً عمیق و هنرمندانه، تضاد همیشه «مستقیم» تعیین می‌شود، توجیه می‌شود و در عین حال بر تپه مقدمات و دیدگاه‌های گسترده‌تر، به شکلی غیرمستقیم و غیرمستقیم آشکار می‌شود. از نظر محتوا، میزان عمق آن با ارتباط آن با الگوهای اجتماعی-تاریخی تعیین کننده زمان، «نیروهای محرکه» واقعی آن تعیین می شود. از منظر هنری، مشکل در هماهنگی درونی، تناسب تصویر «مستقیم» و «واسطه‌ای» مراحل مختلف کنش نمایشی، وحدت «مقیاس» آن نهفته است.
این مراحل در زبان تئوری نمایش، معمولاً فناوری های آن نامیده می شود نمایش، طرح، اوج و پایان،یعنی ترکیب یک اثر نمایشی.
ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید
دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.
اسناد مشابه
- 1) نظم اولیه (تعادل، هماهنگی)
- 2) برهم زدن نظم
- 3) اعاده یا تقویت نظم.
اهمیت تاریخی کمدی "وای از شوخ"، شناسایی تضاد اصلی اثر. آشنایی با تفسیرهای انتقادی از ساختار نمایشنامه گریبایدوف. در نظر گرفتن ویژگی های ساخت تصاویر چاتسکی، سوفیا فاموسوا و سایر شخصیت ها.
کار دوره، اضافه شده در 07/03/2011
انواع، جوانب، موضوع، موضوع و شرایط تعارض در یک افسانه. تصاویر شرکت کنندگان در آن و جایگزین های احتمالی برای اقدامات آنها. ظهور و مراحل توسعه تعارض. راه حل آن از طریق دخالت نیروی سوم است. ویژگی های رفتار قهرمانان.
ارائه، اضافه شده در 12/02/2014
بررسی محتوای هنری درام عاشقانه بالماسکه. مطالعه تاریخچه خلاقانه نمایشنامه نویسی. در هم تنیدگی درگیری های اجتماعی و روانی سرنوشت غم انگیز قهرمانان. تحلیل مبارزه قهرمان با جامعه مخالفش.
چکیده، اضافه شده در 2013/08/27
تحلیل منحصربه‌فرد بودن تضاد بیرونی و درونی در رمان «دکتر ژیواگو» اثر ب. پاسترناک، تقابل قهرمان و جامعه و مبارزه معنوی درونی. ویژگی ها و ویژگی های بیان تعارض در برابر پس زمینه روند تاریخی و ادبی دوره شوروی.
پایان نامه، اضافه شده در 2018/01/04
تحلیل تراژدی عشقی «آندروماش» اثر کلاسیک فرانسوی درام قرن هفدهم ژان راسین از دیدگاه مشکلات روانیظهور سیستمی از تعارضات "خیالی" در ناخودآگاه شخصیت ها و ناتوانی آنها در حرکت به سمت راه حل نهایی.
چکیده، اضافه شده در 1394/04/14
تجزیه و تحلیل قسمت های اصلی رمان "جنگ و صلح"، به ما اجازه می دهد تا اصول ساخت و ساز را شناسایی کنیم. تصاویر زنانه. شناسایی الگوها و ویژگی های کلی در افشای تصاویر قهرمانان. بررسی سطح نمادین در ساختار شخصیت های تصاویر زنانه.
پایان نامه، اضافه شده در 2011/08/18
بیدرمایر ادبی اتریش و آلمان. پیوند رمانتیسم و بیدرمایر در ادبیات آلمان و اتریش. مسیر خلاق نیکولاس لنائو، مضامین و انگیزه های اشعار او. ویژگی های اصلی ترین ویژگی های به تصویر کشیدن درگیری در شعر "فاوست".
کار دوره، اضافه شده 05/12/2012
ویژگی های عمومیبیوگرافی ک.تومان. تحلیل شعر «ساعت آفتابی». توجه به ویژگی های اصلی مجموعه «ماه ها» پس از جنگ. تحلیل انتشار مانیفست ادبی عمومی "مدرنیته چک". آشنایی با خلاقیت با A. Sovy.
همانطور که دیدیم، کنش نمایشی حرکت واقعیت را در تضادهای آن منعکس می کند. اما ما نمی توانیم این حرکت را با کنش دراماتیک شناسایی کنیم - بازتاب در اینجا خاص است. به همین دلیل است که مقوله‌ای در تئاتر و مطالعات ادبی مدرن پدیدار شده است که هم مفهوم «کنش نمایشی» را در بر می‌گیرد و هم ویژگی انعکاس واقعیت متناقض را در این کنش. نام این دسته است درگیری چشمگیر
تضاد در یک اثر نمایشی که منعکس کننده تضادهای واقعی زندگی است، نه تنها هدفی سازنده دارد، بلکه مبنای ایدئولوژیک و زیبایی شناختی درام است و در خدمت آشکار کردن محتوای آن است. به عبارت دیگر، تعارض نمایشی هم به عنوان وسیله و هم به عنوان روشی برای الگوبرداری از روند واقعیت در عین حال عمل می کند، یعنی مقوله ای گسترده تر و پرحجم تر از کنش است.
در پیاده‌سازی و توسعه هنری عینی خود، یک تضاد دراماتیک به فرد اجازه می‌دهد تا عمیق‌ترین ماهیت پدیده به تصویر کشیده شده را آشکار کند و یک تصویر کامل و کامل خلق کند. تصویر کاملزندگی به همین دلیل است که اکثر نظریه پردازان و دست اندرکاران درام و تئاتر مدرن قطعاً ادعا می کنند که تضاد دراماتیک اساس نمایش است. این تضاد درام است که نشان می دهد
زیبایی‌شناسی مارکسیستی-لنینیستی، برخلاف زیبایی‌شناسی ماتریالیستی مبتذل، مفاهیم اساساً متفاوت تضادهای زندگی و تضادهای دراماتیک را شناسایی نمی‌کند. نظریه بازتاب لنین ماهیت پیچیده و متضاد دیالکتیکی خود فرآیند بازتاب را بیان می کند. تضادهای زندگی واقعی مستقیماً در ذهن هنرمند "آینه" نمی شوند - آنها توسط هر هنرمند به روش خود ، مطابق با جهان بینی او ، با مجموعه کاملی از ویژگی های ذهنی فردی و همچنین با تجربه قبلی درک و درک می شوند. از هنر. موقعیت طبقاتی و ایدئولوژیک نویسنده در درجه اول با توجه به اینکه چه تضادهای زندگی منعکس کننده درگیری های دراماتیکی است که او به تصویر می کشد و چگونه آنها را حل می کند تعیین می شود.
هر دوره، هر دوره از زندگی جامعه دارای تناقضات خاص خود است. مجموعه ایده ها در مورد این تضادها توسط سطح تعیین می شود آگاهی عمومی. برخی از نظریه پردازان گذشته این مجموعه ایده ها را، این دیدگاه که جنبه های مهم واقعیت را تعمیم می دهد، مفهومی دراماتیک یا درام زندگی نامیدند.
البته در بی واسطه ترین شکل، این مفهوم، این درام زندگی در آثار نمایشی منعکس می شود. ظهور درام به عنوان یک نوع هنر گواه بر این است که بشریت به سطح معینی رسیده است توسعه تاریخیو درک متناظر از جهان. به عبارت دیگر، نمایش در یک جامعه «مدنی» با تقسیم کار توسعه یافته و ساختار اجتماعی تثبیت شده متولد می شود. فقط در این شرایط می تواند یک تضاد اجتماعی و اخلاقی ایجاد شود و قهرمان را مجبور به انتخاب یکی از چندین احتمال کند.
درام باستانی به عنوان یک الگوی هنری از تضادهای واقعی، اساسی و عمیق وجودی مرتبط با بحران شهر باستانی مبتنی بر برده داری پدید می آید. دوره باستانی، با آداب و رسوم چند صد ساله، با سنت های ایلخانی دوران قهرمانی، رو به پایان بود. اف. انگلس خاطرنشان می کند: «قدرت این جامعه بدوی باید شکسته می شد و شکست. اما او تحت تأثیر تأثیراتی قرار گرفت که مستقیماً به عنوان یک افول به نظر می رسد، در مقایسه با سطح اخلاقی بالای جامعه قبیله ای قدیمی. پست ترین انگیزه ها - طمع مبتذل، اشتیاق خام برای لذت، بخل کثیف، میل خودخواهانه به غارت اموال مشترک - جانشینان جامعه جدید، متمدن و طبقاتی هستند.
درام باستانی به تناقضات آن واقعیت تاریخی خاص معنای مطلق می بخشید. مفهوم دراماتیک واقعیت، که به تدریج در یونان باستان شکل گرفت، با ایده یک "کیهان" جهانی ("نظم مناسب") محدود می شود. از نظر یونانیان باستان، جهان بر اساس ضرورتی بالاتر، معادل حقیقت و عدالت اداره می شود. اما در درون این "نظم مناسب" تغییر و توسعه مداوم وجود دارد که از طریق مبارزه اضداد انجام می شود.
پیش نیازهای اجتماعی-تاریخی برای تراژدی شکسپیر، و همچنین برای تئاتر باستان، تغییر شکل ها، مرگ یک روش زندگی کامل است. نظام طبقاتی جای خود را به نظم بورژوازی داد. فرد از تعصبات فئودالی رها می شود، اما با اشکال ظریف تری از بردگی تهدید می شود.
درام تضادهای اجتماعی در مرحله جدیدی تکرار شد. همانطور که انگلس می نویسد، ظهور یک جامعه طبقاتی جدید آغاز شد: «آن دوره ای که هنوز ادامه دارد، زمانی که همه پیشرفت ها در آن واحد به معنای پسرفت نسبی است، زمانی که رفاه و توسعه برخی به قیمت رنج و رنج به دست می آید، آغاز شد. سرکوب دیگران.»
یک محقق مدرن در مورد دوران شکسپیر می نویسد:
برای یک دوره کامل در توسعه هنر، اثر تراژیک مقاومت و مرگ کهنه، در محتوای ایده آل و عالی آن، منشأ کلی درگیری را تشکیل می داد.
روابط بورژوازی در جهان برقرار شد. و بیگانگی انسان از انسان مستقیماً در کشمکش‌های تراژدی‌های شکسپیر گنجانده شد. اما محتوای آنها به این زیرمتن تاریخی خلاصه نمی شود.
اراده آزاد انسان رنسانس با هنجارهای اخلاقی جامعه جدید "مرتب" - دولت مطلقه - در تضاد غم انگیزی قرار می گیرد. در اعماق دولت مطلقه، نظم بورژوایی در حال بلوغ است. این تضاد در برخوردهای مختلف مبنای بسیاری از درگیری ها در درام رنسانس و تراژدی های شکسپیر بود.
تضادهای توسعه تاریخی به ویژه در جامعه بورژوایی حاد می شود، جایی که از خود بیگانگی فرد ناشی از نیروهای مختلف تجسم یافته در دستگاه دولتی است که در هنجارهای قانون و اخلاق بورژوایی منعکس شده است، در پیچیده ترین شبکه های روابط انسانی که در تضاد هستند. با فرآیندهای اجتماعی در جامعه بورژوایی که به بلوغ رسیده است، اصل "هر کس برای خودش، یکی در برابر همه" آشکار می شود. تاریخ، همان طور که بود، حاصل اراده های چند جهته است.
توجه به ماهیت این برخورد اجتماعی-تاریخی جدید به درک دستورات اف. انگلس در مورد «بیگانگی» نیروهای اجتماعی کمک می کند: «نیروی اجتماعی، یعنی.
نیروی مولد ترکیبی که به دلیل فعالیت مشترک افراد مختلف به دلیل تقسیم کار به وجود می آید - این نیروی اجتماعی به دلیل این واقعیت است که فعالیت مشترک خود داوطلبانه به وجود نمی آید، بلکه خود به خود به وجود می آید، در نظر این افراد نه به عنوان خود آنها ظاهر می شود. نیروی متحد، اما به عنوان نوعی بیگانه، خارج از آنها قدرت ایستاده، از منشأ و روند توسعه که آنها چیزی نمی دانند...»
واقعیت بورژوایی، خصمانه با انسان، که در درام قرن 19 و اوایل قرن 20 منعکس شده است، به نظر نمی‌رسد که چالش قهرمان برای یک دوئل را بپذیرد. گویی کسی نیست که با او بجنگیم - بیگانگی قدرت اجتماعی در اینجا به مرزهای شدید می رسد.
و تنها در دراماتورژی شوروی، سیر پیشرو قدرتمند تاریخ و اراده قهرمان - مردی از مردم - در وحدت ظاهر شد.
آگاهی از حرکت تاریخ در نتیجه مبارزه طبقاتی، تضادهای طبقاتی را اساس اساسی حیاتی تضاد دراماتیک در بسیاری از آثار نمایشی شوروی، از زمان «مستری بوفه» تا امروز کرد.
با این حال، تمام غنا و تنوع تضادهای زندگی که در درام شوروی بیان می شود به این نمی رسد. همچنین منعکس کننده تضادهای اجتماعی جدید بود که دیگر توسط مبارزه طبقاتی ایجاد نمی شد، بلکه از طریق تفاوت در سطوح آگاهی اجتماعی، تفاوت در درک وزن و اولویت یک یا آن وظیفه - سیاسی، اقتصادی، اخلاقی و اخلاقی ایجاد می شد. این وظایف و مشکلات مرتبط با راه حل آنها در فرآیند دگرگونی سوسیالیستی واقعیت به وجود آمده و ناگزیر به وجود می آیند. در نهایت، نباید اشتباهات و باورهای غلط در این مسیر را فراموش کنیم.
بنابراین، مفهوم دراماتورژیک واقعیت به شکل غیرمستقیم، در کشمکش دراماتیک (و حتی به طور خاص، از طریق مبارزه افراد یا گروه‌های اجتماعی) تصویری از مبارزه اجتماعی به دست می‌دهد و نیروهای محرک زمان را در عمل به کار می‌گیرد.
بر اساس معنایی کلمه، تعارض،برخی از نظریه پردازان بر این باورند که یک درگیری دراماتیک، اول از همه، یک برخورد خاص شخصیت ها است. شخصیت ها، نظرات و غیره و به این نتیجه می رسند که درام می تواند شامل دو یا چند تعارض (اجتماعی و روانی)، از تعارضات اصلی و فرعی و غیره باشد. بدترین درک از ماهیت هنر.
آثار محققان و دست اندرکاران برجسته تئاتر مدرن این فرضیات نادرست را رد می کند.
بهترین نمایشنامه های نمایشنامه نویسان شوروی هرگز از مهمترین پدیده های واقعیت جدا نشدند. حفظ رویکرد طبقاتی به پدیده های واقعیت، حزب
نمایشنامه نویسان شوروی با اطمینانی جدید در ارزیابی خود، موضوعات غالب زمان ما را مبنای آثار خود قرار داده و می کنند.
ساخت جامعه کمونیستی در مراحلی پیش می‌رود، مرحله‌ای مرحله‌ای دیگر را فراهم می‌کند، و این تداوم باید توسط جامعه درک و تشخیص داده شود. تئاتر به عنوان یکی از ابزارهای حمایت ایدئولوژیک برای ساخت کمونیسم، باید فرآیندهای رخ داده در زندگی را عمیقاً درک کند تا به توسعه و حرکت جامعه به جلو کمک کند.
بنابراین، درگیری نمایشی مقوله ای گسترده تر و پرحجم تر از کنش است. این دسته شامل تمام ویژگی های خاص درام به عنوان یک فرم هنری مستقل است. همه عناصر درام در خدمت بهترین توسعه تعارض هستند که امکان آشکارسازی عمیق ترین پدیده به تصویر کشیده شده و ایجاد تصویری کامل و جامع از زندگی را فراهم می کند. به عبارت دیگر، کشمکش دراماتیک در خدمت آشکار کردن عمیق‌تر و واضح‌تر تضادهای واقعیت است و در انتقال معنای ایدئولوژیک اثر نقش اساسی دارد. و ویژگی هنری خاص انعکاس تضادهای واقعیت چیزی است که معمولاً نامیده می شود ماهیت درگیری دراماتیک
مواد زندگی متفاوت زیربنای نمایشنامه ها باعث درگیری هایی می شود که ماهیت متفاوتی دارند.
پایان کار -
این موضوع متعلق به بخش:
A.I. چچتین
مقدمه... در یک جامعه سوسیالیستی، به گفته لنین، سریع... پیچیدگی این مشکل به دلیل گستردگی خود پدیده و تنوع کارکردهای اجتماعی و اخلاقی آن است...
اگر احتیاج داری مواد اضافیدر مورد این موضوع، یا آنچه را که به دنبال آن بودید پیدا نکردید، توصیه می کنیم از جستجو در پایگاه داده آثار ما استفاده کنید:
با مطالب دریافتی چه خواهیم کرد:
اگر این مطالب برای شما مفید بود، می توانید آن را در صفحه خود در شبکه های اجتماعی ذخیره کنید:
| توییت |
تمامی موضوعات این بخش:
A. I. Chechetin
مبانی دراماتورژی تئاتر
در مردم اروپای غربی و در روسیه
انقلاب کبیر سوسیالیستی اکتبر نقطه عطفی در کل تاریخ جهان بود. در سال انقلاب و در سالهای وحشتناک جنگ داخلیوقتی همه مردم، همه کار می کنند
آداب و رسوم و جشن‌ها در سیستم اشتراکی بدوی
انواع جشنواره ها و نمایش های نمایشی در خاستگاه خود در میان همه مردم جهان به نوعی با آیین ها مرتبط است. مناسک جزء لاینفک فرهنگ معنوی مردم است
جشن های دسته جمعی، نمایش های تئاتری در یونان باستان و روم باستان
قبلاً در هزاره سوم قبل از میلاد. ه. در یکی از جزایر مجمع الجزایر یونان - در جزیره کرت - فرهنگ بالایی ایجاد شد. در آنجا بود که باستان شناسان اولین انسان را کشف کردند
نمایش های تئاتر قرون وسطی و رنسانس
جنبش انقلابی بردگان و هجوم بربرها به دولت روم پایان داد. جامعه برده داری ویران شده جای خود را به فئودالیسم می دهد. توسعه اروپای غربی
و جشن های دسته جمعی در روسیه قرن های XII-XVII
نمایش ها و جشن ها در میان قبایل اسلاو که در قلمرو اروپای شرقی و کشور ما ساکن بودند، مانند همه مردم جهان، با آیین های باستانی. و اینجا از ابتدا
غرفه ها و دیگر نمایش های قرن نوزدهم.
زندگی اجتماعیروسیه در پایان قرن هفدهم و آغاز قرن هجدهم با تقویت نقش اشراف و اشراف دربار مشخص شده است. دقیقا اینا گروه های اجتماعیایجاد و سازماندهی منحصر به فرد
جشن ها و نمایش های دسته جمعی در دوران انقلاب و جنگ داخلی
در سال انقلاب کبیر سوسیالیستی اکتبر و در طول سال های وحشتناک جنگ داخلی، نمایش های تئاتر و جشن های دسته جمعی در بسیاری از شهرها برگزار می شود.
جشن ها، جشنواره ها، جشن های دسته جمعی، جنبش های تئاتر آماتور دهه 20-30.
در پایان دهه 20، کشور شوروی از دوره بهبودی به بازسازی اقتصاد ملی رفت. سال های اولین برنامه های پنج ساله آغاز شد، سال های ساخت و ساز گسترده اجتماعی
جشن های دسته جمعی، جشنواره ها، نمایش های تئاتری دهه 50-60
حمله خائنانه مهاجمان نازی، بزرگ جنگ میهنیو سالهای دشوار دوره بهبودی پس از جنگ برای مدت طولانی رشد فعال توده ها را مختل کرد
جنبش های تئاتر آماتور دهه 60-70. جشن ها و جشن های سالگرد ملی
در دهه‌های 60 و 70، جشن‌های توده‌ای در سراسر کشور با قدرت خاصی تأثیر آموزشی، بسیج و سازماندهی خود را آشکار کرد. در این دوره بود که گسترده ترین
مفهوم درام
همانطور که در دایره المعارف تئاتر آمده است، درام نوعی اثر ادبی به شکل دیالوگ است که برای اجرای صحنه در نظر گرفته شده است. در آخرین نسخه
اکشن در درام
با تعریف کنش به عنوان اصلی ترین ویژگی اساسی درام، به عنوان مهم ترین مقوله زیبایی شناختی آن، اجازه دهید ساختار کنش را به طور عام و کنش دراماتیک را به طور خاص بررسی کنیم.
آهنگسازی درام
مفهوم "ترکیب" به انواع، انواع و ژانرهای هنری اشاره دارد. برای درام، این مفهوم به ویژه در ارتباط با ماهیت زیبایی‌شناختی آن اهمیت دارد. زندگی واقعی m
ژانر به عنوان یک مقوله زیبایی شناختی
در هنر ترکیبی مردمان باستان، جنس های آینده به عنوان راه هایی برای به تصویر کشیدن و انعکاس واقعیت فقط به شکلی توسعه نیافته و در حالت جنینی وجود داشتند.
عام و خاص در درام و در فیلمنامه اجرای تئاتر
نمایش های تئاتر و جشن های دسته جمعی به افتخار تاریخ های مهم برای کل کشور و مهم ترین رویدادهای زندگی گروه ها جایگاه فزاینده ای را در فعالیت های ما اشغال می کند.
موضوع، ایده، مفهوم فیلمنامه اجرای تئاتر
معروف است که خلقت تصویر هنریهر اثر هنری در درجه اول به موضوع و ایده کار، به فکر اصلی هنرمند بستگی دارد. به گفته نظریه پردازان
ترکیب بندی به عنوان مونتاژ در فیلمنامه اجرای تئاتر
با توجه به ویژگی های ساختار ترکیبی درام، ما به کامل بودن نسبی و یکپارچگی درونی هر پیوند از درام متقاعد شدیم. ما ساخت درام را به عنوان
تکنیک‌های ویرایش در فیلمنامه‌های اجرای تئاتر
اس. آیزنشتاین گفت که مونتاژ مبتنی بر مقایسه دو یا چند قطعه است و بیشتر شبیه یک محصول است تا مجموع آنها. نتیجه مقایسه در اینجا همه کیفی است
شماره در فیلمنامه اجرای تئاتر
در پایان قرن هجدهم، بازیگر و نمایشنامه نویس روسی P. A. Plavilshchikov خاطرنشان کرد که بازیگران آلمانی و انگلیسی "بازی های خود را از گره های زیادی به هم متصل می کنند و وزن را به یک فصل می آورند.
انواع و ژانر اتاق ها
هر طبقه‌بندی در هنر ناقص است، و ما در اینجا گونه‌ها و گروه‌های ژانر را متمایز می‌کنیم و تنها بر اعدادی تمرکز می‌کنیم که اغلب در فیلمنامه‌های نمایشی یافت می‌شوند.
ماهیت مستند و فعال اجتماعی دراماتورژی اجراهای تئاتری
مستندسازی به عنوان یک ویژگی خاص دراماتورژی اجراهای تئاتری ارتباط مستقیمی با آن دارد و جنبه اساسی دیگری نیز از آن ناشی می شود - فعال، تحریک آمیز.
انواع اجرای تئاتر و ویژگی های دراماتورژی آن
در مقدمه کتاب درسی، در رابطه با روشن شدن اصطلاحات موضوع خود، قبلاً در مورد ویژگی های عمومی و خاص نمایش های تئاتری به وضوح قابل تشخیص صحبت کردیم.
اجرای هنری تبلیغاتی به عنوان نوعی نمایش تئاتر
کار ایدئولوژیک سیاسی، ایدئولوژیک را می توان به فعالیت نظری، تبلیغاتی و تحریکی تقسیم کرد. در عین حال، نظریه پرداز، تبلیغ کننده و آژیتاتور در مورد یک موضوع تصمیم می گیرند.
ابزار بیانی تبلیغ و ارائه هنری
فیلمنامه نویسان نمایش های تبلیغاتی و هنری زرادخانه ای غنی از ابزارهای بیانی در اختیار دارند. ما این وجوه را با تمرکز در درجه اول در نظر خواهیم گرفت
آهنگسازی ادبی و موسیقایی به عنوان نوعی اجرای تئاتر
تقریباً در هر شماره از مجله "تنوع جوانان"، "کار فرهنگی و آموزشی" (و در سایر نشریات انبوه که برای کمک به هنرمندان آماتور نه تنها طراحی شده است.
موضوع، ایده، تضاد در ترکیب ادبی و موسیقی
هنگام ایجاد یک ترکیب ادبی و موسیقی، انتخاب موضوع و تعریف آن بخشی از آن است فرآیند خلاق. این انتخاب با توجه به موادی که فیلمنامه تصمیم گرفته روی آن کار کند تعیین می شود.
مفهوم «جشن تئاتر» و ماهیت دراماتورژی آن
تقریباً همه انواع جشنواره های فولکلور (این را بخش تاریخی اثر نیز تأیید می کند) ماهیت نمایشی داشته و دارند یا عناصری از تئاتر را در بر می گیرند.
جشن ها
A. V. Lunacharsky، با نتیجه گیری عملی، سازمانی و نظری بر اساس اولین جشن های انقلابی، در سال 1920 دو بخش اصلی تئاتر توده ای را شناسایی کرد.
جشن ها
ویژگی های سناریوی یک جشنواره توده ای، تئاتری، هم مبنای ادبی و هم عناصر ترکیب بندی آن، در درجه اول توسط ویژگی های خاص خود جشنواره تعیین می شود.
برای تعیین اهمیت درگیری های جانبی در دراماتورژی نمایش های واریته، ابتدا به نظریه دراماتورژی به عنوان یک کل نگاه می کنیم.
درام یکی از سه نوع ادبیات به همراه شعر حماسی و غزل است. هدف اصلی درام بازی روی صحنه است و به همین دلیل متن نمایشی متشکل از سخنان شخصیت ها و اظهارات نویسنده است که برای آن لازم است. درک صحیحو بهترین عملکرد توجه داشته باشید که خود کلمه درام از یونان باستان به عنوان "عمل" ترجمه شده است که در واقع به معنای محتوا و جوهر این نوع ادبیات است.
البته باید توجه داشت که می توان در مورد تضاد و اهمیت آن در یک اثر نه تنها در رابطه با نمایش، بلکه در آثار حماسی و غنایی صحبت کرد. اما برنامه‌های تلویزیونی که در طول کار کالبدشکافی می‌شوند، به درام نزدیک‌تر هستند. درست مانند متون درام، فیلمنامه های نمایشی برای خواندن در نظر گرفته نشده اند، بلکه به طور خاص برای تولید (در مورد ما، برای تولید در تلویزیون) وجود دارند. بنابراین، توصیه می شود به نقش تعارض به طور خاص در نمایش توجه شود.
ابتدا باید بفهمید که در دل هر اثر نمایشی چه چیزی نهفته است. کنش یک درام در نظریه های قرن نوزدهم به عنوان دنباله ای از کنش های شخصیت هایی در نظر گرفته می شد که از منافع خود در درگیری با یکدیگر دفاع می کردند. این برداشت از درام به جی. هگل برمی گردد که به نوبه خود بر آموزه های ارسطو تکیه کرد. هگل معتقد بود که تضاد و تقابل، کنش درام را پیش می‌برد و کل فرآیند نمایشی را حرکتی دائمی در جهت حل این تعارض می‌دانست. به همین دلیل است که هگل آن صحنه هایی را که به حل تعارض و حرکت رو به جلو کمک نمی کند، مغایر با اصل درام می دانست. بنابراین کنش قهرمانان که مدام به درگیری های اجتناب ناپذیر منجر می شد، به گفته هگل، یکی از ویژگی های اصلی یک اثر دراماتیک است.
بسیاری از محققان دیگر با این برداشت از درام موافق هستند. به عنوان مثال، دکترای تاریخ هنر، نظریه پرداز و نمایشنامه نویس قرن بیستم، V.A. ساخنوفسکی-پانکیف استدلال می کند که شرط اصلی وجود درام کنش است، "در نتیجه تلاش های ارادی افرادی که در تعقیب اهداف خود وارد تقابل با افراد دیگر و شرایط عینی می شوند." نمایشنامه نویس، منتقد تئاتر و فیلمنامه نویس روسی V.M. ولکنشتاین، که معتقد بود این کنش "در یک مبارزه دراماتیک مداوم" توسعه می یابد.
در مقابل این برداشت از یک اثر نمایشی، برداشت دیگری وجود دارد. به عنوان مثال، نظریه پردازانی مانند منتقد ادبی شوروی B.O. کوستلیانتس، کاشف آلمانینمایشنامه نویسان M. Pfister در آثار خود بر این عقیده بودند که درام را می توان نه تنها بر روی رویارویی مستقیم قهرمانان با یکدیگر، بلکه بر روی وقایع خاصی استوار کرد که خود کانون درگیری ها بودند و سرنوشت قهرمانان و زندگی آنها را تغییر دادند. موقعیت. به همین ترتیب، بی شاو معتقد بود که علاوه بر درگیری‌های بیرونی، نمایشنامه می‌تواند «برمبنای بحث‌های بین شخصیت‌ها و در نهایت بر تضادهای ناشی از برخورد ایده‌آل‌های مختلف» باشد. به همین دلیل است که با التزام به دیدگاهی مشابه، ک.س. استانیسلاوسکی دو عمل را از هم جدا کرد - داخلی و خارجی. و اگر در مورد عمل داخلی صحبت کنیم، غیرممکن است که A.P. چخوف که در نمایشنامه هایش تقریباً چنین کنشی وجود ندارد. درگیری‌های درام‌های چخوف از طریق کنش‌های شخصیت‌ها حل نمی‌شود.
با ترکیب این رویکردهای به ظاهر متفاوت، V.E. خلیزف استدلال می کند که به این ترتیب «موضوع تصویرسازی در درام می تواند به هر جهت گیری شدیداً فعال یک فرد در وضعیت زندگیمخصوصاً در موقعیت هایی که با درگیری مشخص می شوند."
بر این اساس، در هر اثر دراماتیک یک تضاد اصلی وجود دارد که کل طرح پیرامون آن ساخته می شود. تعارض اصلی شرط اصلی توسعه و در نتیجه وجود به طور کلی درام است. و دقیقاً در همین تضاد است که تعارض به گفته ع.الف. Aniksta "وضعیت کلی جهان را نشان می دهد."
بیایید یکی از رویکردهای پذیرفته شده عمومی برای ترکیب یک درام را در نظر بگیریم که طبق آن عناصر آن شروع، توسعه، اوج و پایان خواهد بود. وقتی صحبت از این بخش‌های ترکیب یک اثر دراماتیک می‌شود، اساساً منظور مراحل توسعه درگیری است. درگیری می شود موضوع اصلیدرام و عنصر اصلی شکل دهنده طرح. و به همین دلیل است که "تعارض آشکار شده در اثر باید خود را با یک دعوا از بین ببرد." این تلقی از تضاد به عنوان عنصر ضروری هر اثر نمایشی از ارسطو سرچشمه می گیرد، که از اجتناب ناپذیر بودن آغاز و حل در تراژدی ها صحبت می کرد.
بر اساس نظریاتی که در دوران باستان مطرح شد و در آثار نمایشی بعدی منعکس شد، می توان از وجود ساختار پیرنگی صحبت کرد که برای دوران هگل معتبر بود. این متشکل از سه قسمت است:
منطقی است که اگر این سیستم متضمن بازگرداندن هارمونی از دست رفته باشد، ناگزیر تضادی که اساس درام را تشکیل می‌داد، از بین می‌رود. این موضع برای درام دوران مدرن بحث برانگیز است که بر اساس آن "تعارض یک ویژگی جهانی وجود انسان است." به عبارت دیگر، برخی از درگیری ها به قدری گسترده هستند که با آرمان های چند قهرمان حل نمی شوند و بنابراین اصولاً نمی توانند از بین بروند.
بر اساس این دیدگاه های متضاد در مورد نظریه تعارضات در یک اثر نمایشی، V.E. خلیزف در کار خود از وجود دو نوع تعارض صحبت می کند - "محلی" که می تواند با تلاش چندین شخصیت حل شود و "محتوا" ، یعنی آنهایی که ماهیت جهانی دارند و بنابراین قابل حل نیستند. و یا نه به اراده انسان، بلکه در طول روند تاریخی، تغییرات طبیعی بنابراین، تضاد یک طرح دراماتیک (و هر طرح دیگری) یا نشان دهنده نقض نظم جهانی است که اساساً هماهنگ و کامل است، یا به عنوان ویژگی خود نظم جهانی، شاهدی بر نقص و ناهماهنگی آن عمل می کند.
تقابل اصلی یک اثر دراماتیک، یعنی تضاد اصلی آن، خط اصلی اثر را سامان می دهد و موضوع اصلی درام است. بنابراین V.M. ولکنشتاین اساساً مفاهیم تعارض و مضامین یک اثر را برابر می‌داند و استدلال می‌کند که « موضوع مشترکاثر نمایشی - تعارض، یعنی یک عمل واحد که منجر به تقابل می شود.
بنابراین، می‌توان دو رویکرد اصلی به نظریه تعارضات را در یک اثر نمایشی متمایز کرد. بخشی از محققان بر این باورند که یک درگیری بیرونی، یعنی رویارویی آشکار بین چند شخصیت، در یک اثر نمایشی اصلی‌ترین تعارض می‌شود، در حالی که بخشی دیگر از محققان معتقدند که تضاد اصلی می‌تواند یک تعارض درونی نیز باشد که ناشی از آن نیست. اعمال شخصیت ها، اما توسط عواملی که خارج از اراده آنهاست.