Sztuka poetycka. Boileau-Dépreo Nicola. N. A. Seagal. „Sztuka poetycka” Boualo Boualo krótkie podsumowanie sztuki poetyckiej

Bilet 30. Zasady klasycyzmu w traktacie Boileau „Sztuka poetycka”

Znawcy klasycyzmu, precyzji, sytuacji historycznych i faktów z biografii Boileau mogą bezkarnie pominąć kolejne tyrady na te tematy, aby od razu cieszyć się rozmowami bezpośrednio o „sztuce poetyckiej”. Zaczynają się od strony 3 biletu. Wyjątkowi entuzjaści, którzy zajęli się lekturą biografii, mogą zapoznać się z jej skróconą wersją, oznaczoną pogrubioną czcionką. Bilet jest duży, ale tylko ze względu na obfitość stron trzecich - cholernie przydatnych - Informacja.

· V.Ya. Bachmucki. Wielka encyklopedia radziecka

Klasycyzm(z łac. classicus - wzorcowy), styl artystyczny i kierunek estetyczny w literaturze i sztuce europejskiej XVII – początek XIX wieku., którego jedną z ważnych cech było odwołanie się do obrazów i form starożytnej literatury i sztuki jako idealnego standardu estetycznego.

Klasycyzm nabiera kształtów doświadczając wpływu innych paneuropejskich ruchów w sztuce: buduje na poprzedzającej go estetyce renesans i sprzeciwia się sztuce, która aktywnie z nią współistnieje barokowy, przepojony świadomością powszechnej niezgody wywołanej kryzysem ideałów minionej epoki.

Zasady racjonalizmu , odpowiadające ideom filozoficznym R. Kartezjusza i kartezjanizmu, leżą podstawy estetyki klasycyzmu. Definiują spojrzeć na dzieło sztuki jako twór sztuczny – stworzony świadomie, inteligentnie zorganizowany, logicznie skonstruowany. Wypychanie zasada „naśladowania natury”, klasycy uważają za warunek niezbędny ścisłe przestrzeganie niewzruszonych zasad poetyki starożytnej (Arystoteles, Horacy). Sztuka nazywa się ujawnić idealny wzór wszechświata, często ukryty za zewnętrznym chaosem i nieporządkiem rzeczywistości.
Wartość estetyczna dla klasycyzmu posiada jedynie to, co ogólne, niezniszczalne i ponadczasowe. Klasyczny obraz skłania się ku modelowi, w którym życie zostaje zatrzymane w swojej idealnie wiecznej formie; jest to triumf rozumu i porządku nad chaosem i płynnym empiryzmem życia. Estetyka Klasycyzm przywiązuje dużą wagę społeczna i edukacyjna funkcja sztuki. Ustala rygorystyczne hierarchia gatunków, które dzielą się na „wysokie” (tragedia, epos, oda) i „niskie” (komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma ścisłe granice i wyraźne cechy formalne; Niedozwolona jest żadna mieszanka wzniosłości i podłości, tragizmu i komizmu, bohaterstwa i zwyczajności.

Klasycyzm w literaturze. Poetyka klasycyzmu zaczęła nabierać kształtu w okresie późnego renesansu we Włoszech (w poetyce L. Castelvetro, Yu. Ts. Scaligera), ale jako holistyczne system artystyczny ukształtował się dopiero we Francji w XVII wieku., w okresie umacniania się i rozkwitu absolutyzmu. Poetyka francuskiego klasycyzmu wyłania się i stopniowo realizuje w walce z literaturą fantazyjną i burleską, ale pełne wyrażenie systemowe uzyskuje się tylko w „Sztuka poetycka” (1674) N. Boileau, podsumowujący doświadczenia artystyczne literatury francuskiej XVII wieku. Po wejściu w okres upadku pod koniec XVII wieku, klasycyzm odrodził się w epoce Oświecenia.

· N. A. Seagal. „Sztuka poetycka” Boileau (biografia)

Rodzi się Nicola Boileau-Dépreau 1 listopada 1636 lat w Paryżu, w rodzinie zamożnego mieszczanina, prawnika, urzędnika paryskiego parlamentu. Otrzymawszy to, co zwykle na ten czas wykształcenie klasyczne w kolegium jezuickim Boileau wszedł pierwszy teologiczny, a potem dalej Wydział Prawa Sorbony, jednak bez uczucia pociągu do tego zawodu. Po śmierci ojca w W 1657 uzyskał niezależność finansową(dziedzictwo po ojcu zapewniło mu dożywotnią rentę) i całkowicie poświęcił się literaturze. Z W 1663 roku zaczęto publikować jego krótkie wiersze, a potem satyra. Do końca lat sześćdziesiątych XVII wieku Boileau wydał dziewięć satyr i zbliżył się do Moliera, La Fontaine'a i Racine'a. W latach siedemdziesiątych XVII wieku napisał dziewięć listów, „Traktat o pięknie” i poemat komiksowy „Nala”. W W 1674 ukończył traktat poetycki „Sztuka poetycka”, wzorowany na Nauki o poezji Horacego. W tym okresie powszechnie uznano już autorytet Boileau w dziedzinie teorii i krytyki literatury.

Nie do pogodzenia stanowisko Boileau w walce o postępową literaturę narodową zdeterminowany przeciwko reakcyjnym siłom społeczeństwa odrzucenie pisarzy trzeciej kategorii, za którego plecami kryły się bardzo wpływowe osobistości, krytyka stworzyła wielu niebezpiecznych wrogów zarówno wśród kliki literackiej, jak i na salonach arystokratycznych. Znaczącą rolę odegrały także w jego satyrach odważne, „wolnomyślące” ataki, skierowane bezpośrednio przeciwko najwyższej szlachcie, jezuitom i bigotom z wyższych sfer.

Wrogowie Boileau nie cofnęli się w walce z nim - rozwścieczeni arystokraci grozili ukaraniem śmiałego mieszczanina laskami, kościelni obskurantyści żądali spalenia go na stosie, nieistotni pisarze oddawali się obraźliwym oszczerstwom.

W tych warunkach jedyną gwarancję i ochronę przed prześladowaniami mógł dać poecie jedynie patronat samego króla. . W swoich poglądach politycznych Boileau, podobnie jak zdecydowana większość jemu współczesnych, był zwolennikiem monarchii absolutnej, co do której od dawna miał optymistyczne złudzenia.

Od początku lat 70. XVII w. Boileau stał się osobą bliską dworowi , i w 1677 rok król go mianuje wraz z Racine, jego oficjalny historiograf- rodzaj demonstracyjnego gestu najwyższej przychylności wobec obu mieszczan, skierowanego w dużej mierze do starej, wciąż opozycyjnej szlachty.

Misja poetów jako historyków panowania „Króla Słońca” pozostała niespełniona . Liczne kampanie wojenne Ludwika XIV, agresywne, wyniszczające dla Francji, a także nieudane od lat osiemdziesiątych XVII wieku, nie mogły zainspirować Boileau.

Od 1677 do 1692 Boileau nie tworzy niczego nowego . Jego twórczość, rozwijająca się dotychczas w dwóch kierunkach – satyrycznym i literacko-krytycznym – traci swój grunt: literatura współczesna, która posłużyła za źródło i materiał jego krytyki i teorii estetycznej, przeżywa głęboki kryzys. Po śmierci Moliera (1673) i opuszczeniu teatru Racine’a (z powodu niepowodzenia Fedry w 1677) Główny gatunek literatury francuskiej – dramat – został ścięty. Na pierwszy plan wysuwają się postacie trzeciorzędne, które kiedyś Boileau interesowały jedynie jako obiekty satyrycznych ataków i zmagań, gdy trzeba było utorować drogę naprawdę poważnym i znaczącym pisarzom.

Niemniej jednak na początku lat 90. XVII w. przerywa piętnastoletnie milczenie i pisze kolejne trzy listy i trzy satyry.

Ostatnie lata Boileau naznaczone były poważnymi chorobami . Po śmierci Racine'a (1699), z którym łączyła go długotrwała bliskość osobista i twórcza, Boileau został zupełnie sam. Literatura, w tworzeniu której brał czynny udział, stała się klasyką, jego własną teorią poetycką, zrodzoną w aktywnej, intensywnej walce, stał się zamrożonym dogmatem w rękach pedantów i epigonów.

Nowe ścieżki i losy rodzimej literatury zarysowały się w pierwszych latach nowego stulecia jedynie mgliście i skrycie, a to, co wychodziło na wierzch, było przygnębiająco puste, pozbawione zasad i przeciętne. Boileau zmarł w 1711 r, w przeddzień przemówienia pierwszych oświecicieli, ale należy w całości do wielkiej literatury klasycznej XVII wieku, który jako pierwszy docenił, wzniósł na tarczy i teoretycznie ujął w swojej „Sztuce poetyckiej”.
W Rosji Teoria poetycka Boileau spotkał sympatię i zainteresowanie poeci XVIII wieku – Kantemir, Sumarokova a szczególnie Trediakowski, Do kogo należy do pierwszego przekładu „Sztuki poetyckiej”» na rosyjski ( 1752 ). Później traktat Boileau nie był raz przetłumaczona na język rosyjski(nazwijmy tutaj stare tłumaczenia początek XIX wiek, należący do D.I. Chwostowa, A.P. Buniny i stosunkowo nowe tłumaczenie Nesterowej, wykonane w 1914 r.).

· V. Fritsche. Nicolasa Boileau. Encyklopedia literacka

Tak jak Ludwik XIV starał się podporządkować niezależnych ostatnich panów feudalnych „rozumowi” państwa, tak B. poddał świecką poezję salonowo-arystokratyczną, waleczno-bohaterskie powieści Madame Scuderi, świeckie wiersze Cotina itp. wyśmiewanie i krytykę.

· Wykład Pakhsaryan i Wikipedia, Bóg jest moim sędzią

Precyzja(francuski: Preciosite - cenny, co z kolei sięga łac. pretiosus, z pretium - wartość) - zjawisko historyczne. Urodziła się w połowie XVII wieku. w miejskim (nie dworskim) salonie mieszczańsko-szlacheckim, a konkretnie w salonie mademoiselle Madeleine de Scudery (1607-1701), znany francuski działacz społeczny i pisarz. Członkowie jej kręgu – przede wszystkim kobiety i wąski krąg mężczyzn przyjętych do ich społeczeństwa – uprawiali sztuka wyrafinowanego spędzania wolnego czasu, intelektualne rozmowy na różne tematy, także literackie. Opracowali pewne ideał szlachty: cecha ta była kojarzona nie z urodzeniem w szlachetnym środowisku, ale z przymiotami serca, umysłu i szlachetnymi manierami. Jednak ani faktyczna przynależność elitarnego kręgu do miejskiego środowiska mieszczańsko-szlacheckiego (przede wszystkim paryskiego, od P. gardził wszystkim, co „prowincjonalne”„), ani ponadklasowa treść tego ideału nie przeszkodziła temu, że P. spotkał się z jak najbardziej przychylnym przyjęciem i szerokim rozpowszechnieniem wśród arystokracja dworska. Precios kobiety otwarcie pogardzały wszystkim, co burżuazyjne, pojawiło się nawet sformułowanie „zachowuj się jak ostatnia burżuazja”, oznaczające skrajny stopień wulgarności i złych manier. Pragnę cennego środowiska łączą w sobie tradycję starożytnego dworu i nowoczesnego dobrego smaku. Jednocześnie kobiety precyzji broniły koncepcji miłości, w której główną rolę odgrywała szacunek do kobiety koncepcja małżeństwa, w której mąż bierze pod uwagę uczucia żony. W ten sposób P. staje się szczególny rodzaj ruchu feministycznego XVII wieku, który ma na celu uszlachetnienie moralności społeczeństwa zgrubiałego w wyniku wojennych perypetii epoki Frondy (sprzeciw wobec absolutyzmu ruchu szlacheckiego z lat 1648-53). P. nie była szkołą literacką, ale jej zainteresowanie literaturą wyrażało się bardzo jasno i różnorodnie: w kręgach dworskich, szlacheckich, a nawet mieszczańskich powstawały precyzje moda na czytanie powieści(przede wszystkim słynna powieść O. d’Urfe „Astraea” (1607-1627)). Aby zastąpić zwykłe, a zatem z punktu widzenia wyrafinowanego smaku, wulgarny styl pojawiają się peryfrazy, metafory, eufemizmy, co pozwoliło krytykom P., w tym Molierowi, śmiać się z tego żargon. Jednocześnie dzieła piękne dążą do wyrafinowanego dowcipu, preferując gatunki przystosowane do występów w salonach świeckich - portrety, listy, dialogi, krótkie wiersze - fraszki, madrygały. Sama cenna literatura nie pozostawiła po sobie nic szczególnie znaczącego, z wyjątkiem powieści pana de Scuderi.

W przeciwieństwie do precyzji groteska(francuska burleska, włoskie burlesco, z burla - żart) był gatunkiem poezji komicznej parodii, w której wzniosły temat jest zwykle przedstawiany w celowo humorystycznej formie lub „niski” temat ucieleśnia się za pomocą „wysokiego spokoju” ”. Była to literatura „niższych klas” graniczy wolne myslenie. Groteska obalony wszystkie władze i po pierwsze, święty autorytet starożytności. Ulubionym gatunkiem autorów burleski była parodia dzieł poezji klasycznej, na przykład Eneidy Wergiliusza.

O SYM TRAKTATIE

· N. A. Seagal „Sztuka poetycka” Boileau

Krótka treść następnych pięciu stron: Poetyka Boileau, mimo wszystko niespójność i ograniczenia, pojawił się wyraz postępowych nurtów literatury francuskiej i teorii literatury. — oznajmił Boileau zasada podporządkowania formy treści.
Afirmacja obiektywnej zasady w sztuce, nakazu naśladowania „natury”, protest przeciwko subiektywnej arbitralności i nieokiełznanej fikcji w literaturze, przeciwko powierzchownemu amatorstwu, idei moralnej i społecznej odpowiedzialności poety wobec czytelnika, czy wreszcie utrzymanie edukacyjnej roli sztuki – wszystkie te postanowienia stanowią podstawę estetyki Boileau system zachował swoją wartość do dziś , stanowią trwały wkład do skarbnicy światowej myśli estetycznej.

Walcząc z naturalistycznymi skrajnościami poezji burleski i powieści codziennej, klasycyzm całkowicie przekreślił wszystko, co zdrowe, wykonalne, zakorzenione w głębi tradycji poezji ludowej, która była nieodłącznym elementem burleski. To nie przypadek, że Boileau często pojawia się w „Sztuce poetyckiej”. łączy w swoich ocenach farsę ludową, poezję średniowieczną i nowoczesną burleskę uważając je wszystkie za przejawy tej samej rzeczy zasady „plebejskiej”, której nienawidził.
One były Główne nurty w literaturze XVII wieku, bezpośrednio lub pośrednio wrogi klasycyzmowi, przeciwko któremu Boileau skierował niszczycielski ogień swojej krytyki. Ale ta krytyka jest ściśle powiązana z pozytywną program teoretyczny, który buduje na podstawie twórczości najwybitniejszych i najbardziej znaczących pisarzy naszych czasów i świata klasycznego.

Estetyczne widoki Boileau nierozerwalnie z nim związany ideały etyczne, – to połączenie wyznacza szczególne miejsce Boileau wśród teoretyków i krytyków epoki klasycyzmu. Głównym tematem jego wczesnych satyr, który zajmuje ważne miejsce w sztuce poetyckiej, jest wysoka misja społeczna literatury, moralna odpowiedzialność poety wobec czytelnika. Dlatego Boileau bezlitośnie piętnuje frywolny, amatorski stosunek do poezji, powszechny wśród przedstawicieli literatury pięknej. W wyższych sferach za dobrą formę uważano uprawianie sztuki poetyckiej i wydawanie ocen na temat nowych dzieł; arystokraci-amatorzy uważali się za nieomylnych ekspertów i ustawodawców gustu literackiego, patronowali niektórym poetom, a prześladowali innych, tworzyli i niszczyli reputację literacką.

Powtarzając w tej kwestii Moliera, Boileau ośmiesza ignoranckich i pewnych siebie świeckich zasłon, którzy składają hołd modnej pasji literackiej, gorzko narzeka na zdegradowaną, zależną pozycję zawodowych poetów, zmuszonych do opłacania „aroganckich łajdaków” i sprzedają swoje pochlebne sonety za resztki obiadu w kuchni pana. Wracając do tego samego tematu w IV Pieśni „Sztuka poetycka”, Boileau przestrzega przed pobudkami egoistycznymi niezgodnymi z godnością poety.

Boileau sprzeciwia się tej skorumpowanej, pozbawionej sensu poezji „na okazję”, powstałej na zlecenie kapryśnych mecenasów sztuki. literatura użyteczna społecznie, ideologiczna, kształcąca czytelnika. Ale takie dzieła użyteczne dla społeczeństwa może tworzyć tylko poeta, który sam jest nienaganny moralnie.

Związanie pisarza z literaturą znaczącą, społecznie użyteczną zdeterminowało stosunek Boileau do niego. To właśnie sprawiło, że młody, początkujący krytyk z entuzjazmem przyjął „Szkołę żon” Moliera jako pierwszą francuską komedię, bogatą w głębokie kwestie etyczne i społeczne. Boileau sformułował to, co zasadniczo nowe i cenne wniósł Moliere do francuskiej komedii : spontaniczność i prawdziwość obrazu, wartość edukacyjna teatru dla społeczeństwa.

Proponując te przepisy, Boileau pozostaje zaangażowany w to zadanie satyryk-moralista. Często stosunek Boileau do niektórych współczesnych pisarzy był determinowany przede wszystkim przez nich kryteria moralne i społeczne, a nie specyficznie literackie. Pisarze, którzy w ten czy inny sposób brali udział w prześladowaniach największych pisarzy postępowych tamtych czasów, byli skazani na bezlitosny, morderczy wyrok Boileau.

Głównym wymaganiem jest podążanie za rozsądkiem , - wspólne dla całej klasycznej estetyki XVII wieku. Podążanie za rozumem oznacza przede wszystkim podporządkuj formę treści, naucz się myśleć jasno, konsekwentnie i logicznie.Pasja do wyrafinowanej formy jako czegoś samowystarczalnego, oryginalności, pogoń za rymem ze szkodą dla znaczenia prowadzą do zaciemnienia treści i pozbawiają dzieło poetyckie wartości.

Ta sama sytuacja rozciąga się na inne kwestie czysto formalne: NA grać słowami, tak ukochany w poezji precyzyjnej. Boileau ironicznie zauważa, że ​​fascynacja kalamburami i podwójnymi znaczeniami zawładnęła nie tylko drobnymi gatunkami poetyckimi, ale także tragedią, prozą, elokwencją prawników, a nawet kazaniami kościelnymi. Na szczególną uwagę zasługuje ten ostatni atak, gdyż w zawoalowanej formie jest on skierowany przeciwko jezuitom z ich kazuistyczną, dwulicową moralnością.

Organizującą i kierującą rolę umysłu należy także odczuć w kompozycji, w proporcjonalnym i harmonijnym związku różnych części.

Nadmierne szczegóły odwracające uwagę od głównej idei lub fabuły, przeładowane opisy, pompatyczna hiperbola i emocjonalne metafory – wszystko to zaprzecza racjonalistyczna klarowność i harmonia charakterystyczna dla sztuki klasycznej i który znalazł swoje najbardziej wizualne ucieleśnienie w „geometrycznym” stylu parku królewskiego w Wersalu, stworzonym przez słynnego ogrodnika-architekta Le Nôtre.

Druga zasada estetyki Boileau - podążaj za naturą — formułowana jest także w duchu filozofii racjonalistycznej. PRAWDA I Natura są dla poety obiekt badań i przedstawienia. Jest to najbardziej postępowy moment teorii estetycznej Boileau. Jednak właśnie tutaj tak jest ograniczenia i niespójność. Natura, która ma zostać przedstawiona artystycznie, musi być starannie wybrana.

Tylko to, co jest interesujące z etycznego punktu widzenia, czyli tylko racjonalnie myślący człowiek w swoich relacjach z innymi ludźmi, jest godne artystycznego ucieleśnienia. Dlatego też centralne miejsce w poetyce Boileau zajmują właśnie te gatunki, w których takie są społeczne, etyczne powiązania człowieka ujawniają się w działaniu: to są tragedia, epopeja i komedia. Jako konsekwentny klasyczny racjonalista, on odrzuca indywidualne doświadczenie, co leży w sercu tekstu, bo on w nim widzi przejaw tego, co prywatne, izolowane, przypadkowe, natomiast wysoki klasycyzm poezja powinna ucieleśniać tylko to, co ogólne, obiektywne, naturalne.

Dlatego też w swojej analizie gatunków lirycznych Boileau under szczegółowo omawia stronę stylistyczną i językową takie formy jak idylla, elegia, oda, madrygał, fraszka, rondo, sonet i tylko krótko omawia ich treść, które uważa za oczywiste i zgodnie z tradycją ustalone raz na zawsze. Wyjątek robi tylko dla najbliższego sobie gatunku – dla satyry, któremu najwięcej miejsca poświęcono w Pieśni II.

W tym sensie Boileau odchodzi od tradycyjnej, klasycznej hierarchii gatunków, według którego satyra należy do „niskich”, a oda do „wysokich”. Uroczysta oda, wychwalająca militarne wyczyny bohaterów, w swojej treści stoi poza głównymi kwestiami etycznymi, które są przede wszystkim ważne i interesujące dla Boileau. Przedstawia mu się więc gatunek mniej potrzebny społeczeństwu niż satyra, karcąc próżniaków, „aroganckich bogatych ludzi”, libertynów, tyranów.

W swojej teorii gatunków Boileau, wzorując się na poetyce starożytnej, nie pozwala na romans, nie uznając jej za fenomen wielkiej literatury klasycznej.

Najsubtelniej analiza psychologiczna poeta może i powinien, zdaniem Boileau, ujawnić widzowi walkę psychiczną i cierpienie bohatera, zdając sobie sprawę ze swojej winy i wyczerpany pod jej ciężarem. Analiza ta, przeprowadzona zgodnie ze wszystkimi zasadami filozofii racjonalistycznej, trzeba zredukować najbardziej gwałtowne, potworne namiętności i popędy do prostych, ogólnie zrozumiałych pojęć, przybliżyć widzowi tragicznego bohatera, czyniąc go obiektem żywej sympatii i współczucia. Idealny” tragedia współczucia„, na podstawie analizy psychologicznej, była tragedia Racine’a.

Problem figuratywnego ucieleśnienia rzeczywistości , transformacji i przemyślenia, jakim ulega w procesie twórczości artystycznej, ma kluczowe znaczenie dla teorii estetycznej Boileau. W związku z tym pytanie o związek między faktem a fikcją, kwestię, którą Boileau rozwiązuje jako konsekwentny racjonalista, dyrygując granica między prawdą a prawdopodobieństwem.

W tej kwestii Boileau podaje pogłębioną interpretację estetycznej kategorii tego, co prawdopodobne. Kryterium nie stanowi swojskość, nie zwyczajność przedstawionych wydarzeń, ale ich zgodność z uniwersalnymi prawami ludzkiej logiki i rozumu. Autentyczność faktyczna, realność zdarzenia, które miało miejsce, nie jest tożsama z rzeczywistością artystyczną. Jeśli przedstawiono prawdziwy fakt sprzeczne z niezmiennymi prawami rozumu, zostaje naruszone prawo prawdy artystycznej i widz nie chce tego zaakceptować coś, co w jego świadomości wydaje się absurdalne i niewiarygodne.

Boileau ostro potępia wszelkie pragnienie oryginalności , pogoń za nowością dla samej nowości- zarówno w kwestiach stylu i języka, jak i w doborze fabuły i postaci. Materiałem na tragedię (w przeciwieństwie do komedii) może być tylko historia lub starożytny mit, innymi słowy - fabuła i postacie są nieuchronnie tradycyjne.

Z kolei interpretację należy skalkulować tak, aby odzwierciedlała najbardziej uniwersalne ludzkie uczucia i namiętności, zrozumiałe nie dla wybranych, ale dla każdego, - jest to wymagane przez społeczeństwo, edukacyjna misja sztuki, który leży u podstaw systemu estetycznego Boileau.

Ćwierć wieku później Boileau z maksymalną kompletnością i dokładnością sformułował tę tezę we wstępie do swoich dzieł zebranych: „ Jaki jest nowy, genialny, niezwykły pomysł? Ignorant twierdzi, że jest to myśl, która nigdy nikomu się nie pojawiła i nie mogła się nikomu pojawić. Zupełnie nie! Przeciwko, to myśl, która powinna była przyjść do głowy każdemu, a którą jako pierwsza udało się wyrazić komuś innemu».

Wszelkiego rodzaju rzeczy podziwiając deformacje charaktery i relacje międzyludzkie są pogwałceniem prawa prawdopodobieństwa i prawdopodobieństwa niedopuszczalne zarówno z etycznego, jak i estetycznego punktu widzenia.
W tym, jak i w innych kwestie centralne teoria estetyczna Boileau, jego słabości i jego silne strony: przestroga przed nagim empirycznym powielaniem faktów , które nie zawsze pokrywają się z autentyczną prawdą artystyczną, Boileau robi krok naprzód w kierunku typowego i uogólnionego obrazu rzeczywistości.

Idealistyczne podstawy estetyki Boileau przejawia się w tym, że ogłasza, że ​​prawa rozumu są autonomiczne i powszechnie obowiązujące. Racjonalizm Boileau zmusza go do tego zdecydowanie odrzucić wszelką fikcję chrześcijańską jako materiał na dzieło poetyckie.

Boileau zjadliwie wyśmiewa próby tworzenia eposów chrześcijańskich, którego głównym obrońcą był wówczas reakcyjny poeta katolicki Demarais de Saint-Sorlin. Przytacza przykład najwybitniejszego epickiego poety współczesności, Torquato Tasso: jego wielkość nie polega na triumfie nudnej chrześcijańskiej ascezy, ale na wesołych pogańskich obrazach jego wiersza.

Jeśli zatem ideał estetyczny Boileau jest nierozerwalnie związany z jego poglądami etycznymi, to wówczas rygorystycznie oddziela religię od sztuki . Krytyk miał ten sam negatywny stosunek do średniowiecznych misteriów.

W przeciwieństwie do „barbarzyńskich” bohaterów średniowiecza i chrześcijańskich męczenników pierwszych wieków naszej ery, bohaterowie starożytnego mitu i historii maksymalnie odpowiadają uniwersalnemu ideałowi natury ludzkiej „w ogóle”, w tym abstrakcyjne, uogólnione rozumienie tego, Który typowe dla Racjonalistyczny światopogląd Boileau.

Boileau oczywiście nie zdawał sobie sprawy, że jego ulubieni poeci greccy i rzymscy - Homer, Sofokles, Wergiliusz, Terencjusz - odzwierciedlali w swoich dziełach specyficzne cechy charakterystyczne dla ich czasów. Dla niego są ucieleśnienie ponadczasowej i ponadnarodowej mądrości, do którego wszyscy poeci muszą nawigować epoki.

Zatem, Ostrzeżenie Boileau przed niesmaczną mieszanką epok i moralności oznacza, że ​​poeta musi całkowicie porzucić te specyficzne cechy i cechy zachowań, które są charakterystyczne dla jego współczesnych, porzucić przede wszystkim ten źle zamaskowany, świadomy portret, który jest nieodłączny zwłaszcza od waleczno-szlachetnych powieści. Poeta powinien inwestować takie ideały moralne, przedstawiają takie uczucia i namiętności, które według Boileau są wspólne wszystkim czasom i narodom oraz na wizerunkach Agamemnona, Brutusa i Katona zdolny służyć za przykład dla całego społeczeństwa francuskiego swoich czasów.

W przeciwieństwie do Corneille’a, który dopuszczał motyw miłosny jedynie jako dodatek drugorzędny, Boileau uważa miłość za „ najpewniejszą drogą do naszego serca„, ale pod warunkiem, że nie jest to sprzeczne z charakterem bohatera. Formuła ta, która w istocie w pełni odpowiada pojęciu miłości w tragediach Racine’a, posłużyła Boileau za punkt wyjścia do dalszego rozwinięcia najważniejszego problemu teoretycznego – budowanie charakteru dramatycznego.

Boileau sprzeciwia się uproszczonemu przedstawianiu nieskazitelnych, „idealnych” bohaterów, pozbawionych jakichkolwiek słabości. Takie postacie zaprzeczają prawdzie artystycznej. I tutaj, jak w wielu innych przypadkach, jest to uderzające dwoistość poetyki Boileau. Z jednej strony wysuwa całkowicie realistyczne żądanie – tj bohater odkrył swoje ludzkie słabości; z drugiej strony, nie rozumiejąc ruchu i rozwoju ludzkiego charakteru, on kładzie nacisk na swoją statyczność i bezruch: bohater musi „pozostać sobą przez całą akcję”, czyli nie zmieniaj się. Niedostępna dla świadomości klasycznego racjonalisty, dialektyka pełna sprzeczności prawdziwe życie zastąpiony tutaj uproszczona, czysto logiczna sekwencja abstrakcyjnie pojmowanego ludzkiego charakteru.

Kwestia jedności charakteru jest ściśle powiązana z notoryczny klasyczna zasada trzy jedności: akcja dramatyczna powinna przedstawiać bohatera w najwyższym momencie jego tragicznego losu, kiedy główne cechy jego charakteru ujawniają się ze szczególną siłą.

Eliminując z charakteru i psychologii bohatera wszystko, co jest logicznie niespójne i sprzeczne, poeta upraszcza w ten sposób bezpośrednie przejawy tego charakteru, z którego powstaje fabuła tragedii.

Ta główna, wewnętrzna jedność planu i prostota działania determinuje dwie inne jedności: czas i miejsce. Akcja klasycznej tragedii rozgrywa się w duszy bohatera. Konwencjonalny okres dwudziestu czterech godzin okazuje się wystarczający, gdyż wydarzenia nie dzieją się na scenie, nie na oczach widza, lecz podane są jedynie w formie opowieści, w monologach bohaterów , Najbardziej dotkliwy N intensywne momenty rozwoju fabuły muszą odbywać się za kulisami. Artystyczne oddziaływanie na odbiorcę powinno odbywać się nie poprzez wrażenie zmysłowe, ale poprzez percepcja świadoma umysłu.

Ta teza Boileau, określająca przeważnie werbalny i statyczny charakter francuskiej tragedii klasycznej, okazała się najbardziej konserwatywny i hamujący dalszy rozwój dramatu. Jednak w chwili, gdy Boileau formułował swoje żądanie, było ono uzasadnione walką, jaką klasycyzm toczył z tendencjami naturalistycznymi w dramacie początku stulecia.

Kwestia budowania charakteru w komedii Boileau również poświęca dużo miejsca. Boileau wzywa autorów komedii, abstrahując od holistycznego postrzegania złożonej i wieloaspektowej postaci, do skoncentruj się na jednej dominującej cesze, co powinno określać charakter postaci komiksowej.

W odniesieniu do bohatera tragicznego poeta nie powinien dosłownie kopiować ani siebie, ani otaczających go osób, on musi stworzyć uogólniony, typowy charakter, aby jego żyjące prototypy śmiały się, nie poznając siebie.

Idealnym rozwiązaniem dla Boileau jest starożytna rzymska komedia postaci, kontrastuje ją z tradycją średniowiecznej farsy ludowej, która ucieleśnia się dla niego w obrazie pięknego aktora farsowego Tabarina.

W dużej mierze determinuje orientacja na wykształconego widza i czytelnika ograniczenia zasad estetycznych Boileau. Kiedy żąda ogólna zrozumiałość i przystępność myśli, języka, kompozycji, następnie pod słowem "ogólny" on ma na myśli nie przeciętnego czytelnika demokratycznego, ale „podwórze i miasto”, i „miastem” dla niego jest górne warstwy burżuazji, inteligencja burżuazyjna i szlachta.

Celem i zadaniem krytyki literackiej jest edukować i rozwijać gust czytelniczy, korzystając z najlepszych przykładów poezji starożytnej i współczesnej. Ograniczone sympatie społeczne Boileau znalazły odzwierciedlenie także w jego żądaniach językowych: bezlitośnie usuwał z poezji wyrażenia „niskie” i „wulgarne”, atakował język „kwadratowy”, „bazarowy”, „karczmowy”. Ale jednocześnie on wyśmiewa suchy, martwy i pozbawiony wyrazu język uczonych pedantów; podziwiając starożytność, sprzeciwia się nadmiernemu entuzjazmowi dla „wyuczonych” słów greckich.

Boileau Malherbe jest przykładem mistrzostwa językowego, w którego wierszach ceni przede wszystkim klarowność, prostotę i precyzję wyrazu.

Boileau stara się kierować tymi zasadami w swojej twórczości poetyckiej. ; Określają one główne cechy stylistyczne „Sztuki poetyckiej” jako traktatu poetyckiego: niezwykła harmonia kompozycji, precyzja wiersza, lakoniczna klarowność sformułowań.

Poznaj mieszkańców miasta, studiuj dworzan;

Szukaj pilnie postaci wśród nich.

Co więcej, przez „obywateli” Boileau ma na myśli szczyt burżuazji.

Pośrednio zalecając zatem, aby komedie skupiały się na szlachcie i burżuazji (w przeciwieństwie do tragedii, która zgodnie z hierarchią gatunków zajmuje się wyłącznie królami, wodzami i znanymi bohaterami historycznymi), Boileau absolutnie jednoznacznie podkreśla swoją pogardę dla zwykli ludzie. W swoich słynnych wersach poświęconych Molierowi wyraźnie oddziela swoje „wysokie” komedie, z których najlepsze uważał za „Mizantropa”, od „niskich” fars pisanych dla zwykłych ludzi.

Ideałem dla Boileau jest starożytna rzymska komedia postaci; kontrastuje ją z tradycją średniowiecznej farsy ludowej, której ucieleśnieniem jest dla niego obraz pięknego farsowego aktora Tabarina. Boileau zdecydowanie odrzuca techniki komiczne ludowej farsy - dwuznaczne żarty, ciosy kijem, prostackie dowcipy, uznając je za niezgodne ze zdrowym rozsądkiem, dobrym gustem i głównym zadaniem komedii - uczyć i wychowywać bez żółci i bez trucizny.

Ignorując społeczną specyfikę i ostrość komedii, Boileau oczywiście nie mógł docenić bogatych możliwości satyrycznych, jakie tkwiły w tradycjach farsy ludowej, a które Moliere tak szeroko wykorzystywał i rozwijał.

Skupienie się na wykształconym odbiorcy i czytelniku, należącym do najwyższych kręgów społeczeństwa, a przynajmniej do nich zaliczającym się, w dużej mierze determinuje ograniczenia zasad estetycznych Boileau. Kiedy domaga się powszechnej zrozumiałości i przystępności myśli, języka, kompozycji, to przez słowo „ogólny” nie ma na myśli szerokiego czytelnika demokratycznego, ale „dziedziniec i miasto”, a „miasto” jest dla niego warstwą wyższą burżuazji, inteligencji burżuazyjnej i szlachty.

Nie oznacza to jednak, że Boileau bezwarunkowo i zdecydowanie akceptuje nieomylność gustów literackich i sądów wyższych sfer; mówiąc o „głupich czytelnikach”, z goryczą stwierdza:

Nasz wiek jest naprawdę bogaty w ignorantów!

Tutaj roją się wszędzie od nieskromnych tłumów, -

Przy stole książęcym, u księcia w sali przyjęć.

Celem i zadaniem krytyki literackiej jest kształcenie i rozwijanie gustu czytelnika, wykorzystując najlepsze przykłady poezji dawnej i nowożytnej.

Ograniczone sympatie społeczne Boileau znalazły odzwierciedlenie także w jego żądaniach językowych: bezlitośnie usuwał z poezji wyrażenia niskie i wulgarne, atakował język „kwadratowy”, „bazarowy”, „karczmowy”. Ale jednocześnie wyśmiewa suchy, martwy, pozbawiony wyrazu język uczonych pedantów; podziwiając starożytność, sprzeciwia się nadmiernemu entuzjazmowi dla „uczonych” słów greckich (o Ronsardzie: „Jego francuski wiersz brzmiał po grecku”).

Boileau Malherbe jest przykładem mistrzostwa językowego, w którego wierszach ceni przede wszystkim klarowność, prostotę i precyzję wyrazu.

Boileau stara się kierować tymi zasadami w swojej twórczości poetyckiej; To oni wyznaczają główne cechy stylistyczne „Sztuki poetyckiej” jako traktatu poetyckiego: niezwykłą harmonię kompozycji, precyzję wersetu i lakoniczną klarowność sformułowań.

Jedną z ulubionych technik Boileau jest antyteza – przeciwstawienie skrajności, których poeta musi unikać; pomaga Boileau jaśniej i wyraźniej pokazać, co uważa za „złotą siarkę, dyne”.

Cały szereg przepisów ogólnych (często zapożyczonych od Horacego), którym Boileau potrafił nadać aforystycznie skondensowaną formę, stał się później popularnymi powiedzeniami i stał się przysłowiami. Ale z reguły takim ogólnym przepisom w „sztuce poetyckiej” koniecznie towarzyszy specyficzna cecha konkretnego poety; czasami rozwijają się w całą udramatyzowaną scenę dialogową lub bajkę (patrz na przykład koniec pieśni I i początek pieśni IV). W tych małych codziennych i opisowych szkicach moralnych można wyczuć kunszt doświadczonego satyryka.

Traktat poetycki Boileau, w którym uchwycono żywą walkę prądów i poglądów literackich jego czasów, został później kanonizowany jako niekwestionowany autorytet, ponieważ na normie gustów i wymagań estetycznych Boileau opierają się nie tylko klasycyści we Francji, ale także inni zwolenników doktryny klasycyzmu w innych krajach, którzy próbują zorientować swoją literaturę narodową na wzorce francuskie. To musiało wywołać już w drugiej połowie XVIII w. ostry sprzeciw zwolenników narodowego, oryginalnego rozwoju literatury rodzimej, który z całą siłą spadł na teorię poetycką Boileau.

W samej Francji tradycja klasycyzmu (zwłaszcza w dziedzinie dramatu i teorii wersyfikacji) była bardziej stabilna niż gdziekolwiek indziej, a decydującą walkę z doktryną klasycyzmu stoczył dopiero w pierwszej ćwierci XIX wieku szkoła romantyczna, która odrzuciła wszystkie podstawowe zasady poetyki Boileau: racjonalizm, trzymanie się tradycji, ścisłą proporcjonalność i harmonię kompozycji, symetrię w budowie wiersza.

W Rosji poetycka teoria Boileau spotkała się z sympatią i zainteresowaniem poetów XVIII wieku - Kantemira, Sumarokowa, a zwłaszcza Trediakowskiego, który był właścicielem pierwszego tłumaczenia „Sztuki poetyckiej” na język rosyjski (1752). Następnie traktat Boileau był wielokrotnie tłumaczony na język rosyjski (wymieńmy tu stare przekłady z początku XIX w., będące własnością D.I. Chwostowa, A.P. Buniny, oraz stosunkowo nowy przekład Nestierowej, dokonany w 1914 r.). W czasach sowieckich ukazało się tłumaczenie pierwszej pieśni D. Usowa oraz tłumaczenie całego traktatu G. S. Piralowa pod redakcją G. A. Shengeli (1937).

Puszkin, który w swoich krytycznych uwagach na temat literatury francuskiej wielokrotnie cytował „Sztukę poetycką”, umieścił Boileau w gronie „prawdziwie wielkich pisarzy, którzy z takim blaskiem opisali koniec XVII wieku”.

Walka zaawansowanej literatury realistycznej i krytyki, zwłaszcza Bielińskiego, z balastem klasycznych dogmatów i konserwatywnych tradycji poetyki klasycznej nie mogła nie znaleźć odzwierciedlenia w negatywnym stosunku do systemu poetyckiego Boileau, który przez długi czas był mocno zakorzeniony w literaturze rosyjskiej i nie ustał nawet po tym, jak walka między klasykami i romantykami już dawno zeszła do królestwa historii.

Radziecka krytyka literacka podchodzi do twórczości Boileau, mając na uwadze postępową rolę, jaką wielki francuski krytyk odegrał w kształtowaniu się własnej twórczości. literatury narodowej, w wyrażaniu idei estetycznych, które były zaawansowane w jego czasach. bez których dalszy rozwój estetyki oświecenia byłby niemożliwy.

Poetyka Boileau, pomimo wszystkich jej nieuniknionych sprzeczności i ograniczeń, była wyrazem postępowych tendencji literatury francuskiej i teorii literatury. Zachowawszy szereg aspektów formalnych wypracowanych przed nim przez teoretyków doktryny klasycyzmu we Włoszech i Francji, Boileau zdołał nadać im wewnętrzne znaczenie, głośno głosząc zasadę podporządkowania formy treści. Afirmacja obiektywnej zasady w sztuce, żądanie naśladowania „natury” (aczkolwiek w jej zredukowanym i uproszczonym rozumieniu), protest przeciwko subiektywnej arbitralności i niepohamowanej fikcji w literaturze, przeciwko powierzchownemu amatorstwu, idei moralną i społeczną odpowiedzialność poety wobec czytelnika, czy wreszcie utrzymanie edukacyjnej roli sztuki – wszystkie te postanowienia, na których opiera się system estetyczny Boileau, do dziś zachowują swoją wartość i stanowią trwały wkład do skarbnicy świata myśl estetyczna.

Artykuł wprowadzający N.A. SIGAL

SZTUKA POETYCZNA

Piosenka pierwsza

Są pisarze – jest ich wielu wśród nas –

Którzy bawią się marzeniem o wejściu na Parnas;

Ale wiedzcie, że tylko ci, którzy są powołani do bycia poetą,

Którego geniusz rozświetla niewidzialne światło z góry,

Pegaz poddaje się, a Apollo słucha:

Dano mu możliwość wspięcia się na niedostępne zbocze.

O wy, których pociąga krzemmienna ścieżka sukcesu,

W którym ambicja rozpaliła ogień nieczysty,

Wyżyn poezji nie osiągniesz:

Poeta nigdy nie zostanie poetą.

Sprawdź swój talent zarówno na trzeźwo, jak i surowo.

Natura jest hojną, troskliwą matką,

Wie, jak każdemu dać wyjątkowy talent:

Potrafi przyćmić każdego drażliwym fraszką,

A ten ma opisać wzajemny płomień miłości;

Rakan śpiewa swoim Filidom i pasterzom,

Ale czasami poeta, który nie jest wobec siebie zbyt surowy

Przekroczywszy granicę, błądzi:

Fare ma więc przyjaciela, który pisze do tej pory

Na ścianach karczmy bzdury ubrane w poezję;

Niewłaściwie ośmielony, teraz chce śpiewać

Exodus Izraelitów i ich wędrówka po pustyni.

Gorliwie podąża za Mojżeszem, -

Czy to w tragedii, w eklogu, czy w balladzie,

Ale rym nie powinien żyć w niezgodzie ze znaczeniem;

Nie ma między nimi sporu i nie ma walki:

Jest jego władcą. ona jest jego niewolnicą.

Jeśli nauczysz się jej szukać wytrwale,

Chętnie poddaj się znanemu jarzmu,

Przynoszenie bogactwa jako prezentu dla swego pana.

Ale jeśli dasz jej swobodę, zbuntuje się przeciwko obowiązkom,

A umysłowi zajmie dużo czasu, aby to uchwycić.

Niech więc znaczenie będzie ci najdroższe.

Niech tylko on nada poezji blasku i piękna!

Inny pisze wiersze, jakby ogarnięty delirium:

Porządek jest mu obcy, a zdrowy rozsądek nieznany.

Spieszy się z udowodnieniem potwornej linii,

Myślenie jak wszyscy inni budzi w nim odrazę.

Nie podążaj za tym. Zostawmy to Włochom

Najważniejsze jest znaczenie; ale żeby do niego przyjść,

Po drodze będziemy musieli pokonać przeszkody,

Podążaj ściśle wyznaczoną ścieżką:

Czasami umysł ma tylko jedną ścieżkę.

Często pisarz jest tak zakochany w swoim temacie,

Co chce to pokazać ze wszystkich stron:

Pochwali piękno fasady pałacu;

Zacznie mnie prowadzić wszystkimi alejkami ogrodu;

Tutaj stoi wieżyczka, łuk przyciąga wzrok;

Balkony wiszą mieniąc się złotem;

Na stiukowym suficie policzy koła i owale:

Przewracając kilkanaście, dwie strony z rzędu,

Uważaj na puste oferty

Niepotrzebne drobiazgi i długie dygresje!

Nadmiar w poezji jest płaski i zarazem zabawny:

Mamy tego dość, jesteśmy tym obciążeni.

Bez ograniczenia siebie poeta nie może pisać.

Uciekając od grzechów, czasami je mnoży.

Miałeś powolny werset, teraz bolą cię uszy;

Nie mam ozdób, ale jestem ogromnie sucha;

Straciliśmy długość i przejrzystość;

Drugi, żeby się nie czołgać, zniknął w mglistych wyżynach.

Unikaj monotonii jak zarazy!

Żywo gładkie, mierzone linie

Wszyscy czytelnicy zapadli w głęboki sen.

Poeta, który bez przerwy mamrocze smutny wiersz,

Nie znajdzie wśród nich fanów.

Jak szczęśliwy jest ten poeta, którego wiersze, żywe i elastyczne,

Wie, jak ucieleśnić zarówno łzy, jak i uśmiech.

Nasz poeta otoczony jest miłością:

Unikaj podłych słów i wulgarnej brzydoty.

Niech niska sylaba zachowa zarówno porządek, jak i szlachetność

Jego nieznośny, trzaskający dźwięk był dla nas nowością.

Poeta był osobą znającą się na dowcipach.

Parnassus mówił w języku kupców.

Każdy rymował jak mógł, nie znając przeszkód,

Wszyscy zostali zarażeni chorobą, niebezpieczną i zgubną, -

Cierpiał na to mieszczanin, cierpiał na to także dworzanin,

Najbardziej nieistotny dowcip uchodził za geniusza,

Potem, mając dość tych ekstrawaganckich nonsensów,

Sąd odrzucił go z zimną pogardą;

Odróżnił żart od bufonackich grymasów,

I tylko w prowincji jest teraz używany „Tyfon”.

I strzeżcie się skalania poezji burleską;

Uwierz mi, nie ma potrzeby bitwy pod Farsalos

Opowiedz swoją historię z pełną wdzięku prostotą

I naucz się być przyjemnym, bez ozdób.

Spróbuj zadowolić swoich czytelników.

Zapamiętaj rytm, nie zbłądź;

Podziel swój werset na hemistyki w ten sposób

Aby podkreślić w nich znaczenie cezury.

Musisz podjąć szczególne wysiłki

Aby zapobiec przerwom między samogłoskami.

Połącz spółgłoskowe słowa w harmonijny refren:

Jesteśmy zniesmaczeni spółgłoskową, niegrzeczną argumentacją.

Wiersze z myślami. ale dźwięki bolą ucho,

Kiedy Parnas wyłonił się z ciemności we Francji,

Panowała tam arbitralność, niekontrolowana i dzika.

Ominąwszy Cesurę, potoczyły się potoki słów...

Rymowane wersety nazywano poezją!

Niezręczny, niegrzeczny werset z tamtych barbarzyńskich czasów

Z pióra Maro, ubranego z wdziękiem,

Ballady i trojaczki leciały wesoło;

A w rymach pokazał poetom nową ścieżkę.

Wymyśliłem zasady, ale znowu wszystko mi się pomieszało.

Zatykał sobie język łaciną i greką

A mimo to zdobył uznanie i zaszczyty.

Nadeszła jednak godzina – i Francuzi zdali sobie sprawę

Zabawne strony jego uczonej muzy.

Upadłszy z wysokości, zostaje zamieniony w nicość,

Ale wtedy przyszedł Malherbe i pokazał Francuzom

Wiersz prosty i harmonijny, przyjemny dla wszystkich muz,

Nakazał harmonii upaść u stóp rozumu

Umieszczając słowa, podwoił ich moc.

Oczyściwszy nasz język z niegrzeczności i brudu,

Rozwinął w sobie wnikliwy i wierny smak,

Uważnie podążałem za swobodą tego wersetu

A łamanie wierszy było surowo zabronione.

Wszyscy go rozpoznali; nadal jest doradcą;

Uwielbiam jego wiersze, wyostrzone i skondensowane,

I czysta przejrzystość zawsze wdzięcznych linii,

Zarówno precyzyjne słowa, jak i wzorowa sylaba!

Nic dziwnego, że czujemy się senni,

Kiedy znaczenie jest niejasne, kiedy tonie w ciemności;

Szybko męczymy się bezczynnymi rozmowami

Niektórzy w swoich wierszach tak bardzo zaciemnią tę ideę,

Że mgła spoczywa na niej jak matowa zasłona

A promieni jego umysłu nie da się rozerwać, -

Trzeba przemyśleć pomysł i dopiero potem pisać!

Nadal nie jest dla Ciebie jasne, co chcesz powiedzieć,

W literaturze dojrzałego klasycyzmu twórczość i osobowość Boileau zajmują szczególne miejsce. Jego przyjaciele i ludzie o podobnych poglądach - Moliere, La Fontaine, Racine - pozostawili niezrównane przykłady wiodących gatunków klasycznych - komedii, bajek, tragedii, które do dziś zachowały siłę oddziaływania artystycznego. Boileau pracował w gatunkach, które ze swej natury nie były tak trwałe. Jego satyry i przesłania, niezwykle aktualne, inspirowane życiem literackim i zmaganiami tamtych lat, z czasem zanikły. Jednak główne dzieło Boileau, traktat poetycki „Sztuka poetycka”, podsumowujący teoretyczne zasady klasycyzmu, do dziś nie straciło na znaczeniu. Boileau podsumował w nim rozwój literatury poprzednich dekad, sformułował swoje stanowisko estetyczne, moralne i społeczne oraz swój stosunek do konkretnych ruchów i pisarzy swoich czasów.

Nicolas Boileau-Despreaux (1636–1711) urodził się w Paryżu w rodzinie zamożnego mieszczanina, prawnika i urzędnika paryskiego parlamentu. Jego biografia nie jest naznaczona żadnymi niezwykłymi wydarzeniami. Jak większość młodych ludzi tamtych czasów, kształcił się w kolegium jezuickim, następnie studiował teologię i prawo na Sorbonie, ale nie pociągała go ani kariera prawnicza, ani duchowa. Uzyskując niezależność finansową po śmierci ojca, Boileau mógł całkowicie poświęcić się literaturze. Nie musiał, jak wielu poetów tamtych czasów, szukać bogatych mecenasów, pisać dla nich wierszy „na wszelki wypadek” ani angażować się w literacką pracę dorywczą. Swoje opinie i oceny mógł wyrażać dość swobodnie, a ich szczerość i surowość dość szybko zadecydowały o kręgu jego przyjaciół i wrogów.

Pierwsze wiersze Boileau ukazały się drukiem w 1663 r. Wśród nich uwagę zwracają „Zwrotki do Moliera” na temat komedii „Lekcja dla żon”. W zaciętej walce, jaka toczyła się wokół tej sztuki, Boileau zajął całkowicie jednoznaczne stanowisko: przyjął komedię Moliera jako utwór problematyczny, budzący głębokie pytania moralne i widział w niej ucieleśnienie klasycznej formuły Horacego „wychować przez zabawę”. Boileau przez całe życie zachowywał tę postawę wobec Moliera, niezmiennie stając po swojej stronie przeciwko potężnym wrogom, którzy ścigali wielkiego komika. I choć nie wszystko w twórczości Moliera trafiało w jego gust artystyczny, Boileau rozumiał i doceniał wkład, jaki autor Tartuffe wniósł do literatury narodowej.

W latach sześćdziesiątych XVII wieku Boileau opublikował dziewięć satyr poetyckich. W tym samym czasie napisał dialog parodyczny na wzór Lucjana „Bohaterowie romansów” (wyd. 1713). Używając satyrycznej formy „Dialogów umarłych” Luciana, Boileau wydobywa pseudohistorycznych bohaterów znakomitych powieści (patrz rozdział 6), którzy znajdują się w królestwo umarłych twarzą w twarz z sędziami podziemnego świata – Plutonem i Minosem oraz z mędrcem Diogenesem. Starożytni są zakłopotani dziwnymi i nieodpowiednimi przemówieniami i działaniami Cyrusa, Aleksandra Wielkiego i innych bohaterów powieści; śmieją się z ich cukierkowego i uroczego sposobu wyrażania siebie, swoich naciąganych uczuć. Na zakończenie pojawia się bohaterka wiersza kapelana „Dziewica”, Joanna d'Arc, z trudem wymawiając ciężkie, ociężałe, pozbawione sensu wersety starszego poety. Boileau powtórzy swój atak na gatunek powieści w bardziej skondensowanej i precyzyjnej formie w „Sztuce poetyckiej”.

Od początku lat sześćdziesiątych XVII wieku utrzymywał bliską przyjaźń z Molierem, La Fontaine'em, a zwłaszcza Racine'em. W ciągu tych lat powszechnie uznano już jego autorytet jako teoretyka i krytyka literatury.

Nieprzejednane stanowisko Boileau w walce o aprobatę wielkiej literatury problematycznej, obrona Moliera i Racine’a przed zastraszaniem i intrygami ze strony pisarzy trzeciej kategorii, za plecami często ukrywanych bardzo wpływowych osobistości, stworzyło wielu niebezpiecznych wrogów krytyki. Przedstawiciele szlachty nie mogli mu wybaczyć ataków na arogancję arystokracji w jego satyrach, jezuitach i bigotach – satyrycznych skeczach jak Tartuffe Moliera. Konflikt ten nabrał szczególnej ostrości w związku z intrygą wszczętą przeciwko „Fedrze” Racine’a (patrz rozdział 8). Jedyną ochronę w tej sytuacji mógł zapewnić Boileau mecenat króla, który liczył się z jego zdaniem w sprawach literackich i faworyzował go. Ludwik XIV był skłonny przeciwstawiać „swój lud”, który nie był szlachetny i wiele mu zawdzięczał, upartej arystokracji. Od początku lat 70. XVII w. Boileau stał się osobą bliską dworowi. W tych latach, oprócz „Sztuki poetyckiej”, opublikował dziewięć listów, „Traktat o pięknie” i ironiczny wiersz „Nala” (1678).

W 1677 roku Boileau otrzymał wraz z Racine’em honorowe stanowisko historiografa królewskiego. Jednak od tego momentu jego aktywność twórcza wyraźnie spadła. Wyjaśnia to nie tyle jego nowe oficjalne obowiązki, ile ogólna atmosfera tamtych lat. Moliere zmarł, przestał pisać dla Racine Theatre, a Lafontaine popadł w niewypowiedzianą hańbę. Literatura lat osiemdziesiątych XVII w. nie proponowała godnych następców, którzy mogliby je zastąpić. Ale epigoni i pisarze drugiej kategorii rozkwitli. We wszystkich dziedzinach życia coraz bardziej dawał się odczuć despotyczny reżim; Wzrósł wpływ jezuitów, których Boileau nienawidził przez całe życie; dotkliwe prześladowania spadły na jansenistów, z którymi utrzymywał od dawna przyjazne stosunki i szacunek dla ich zasad moralnych. Wszystko to uniemożliwiło stosunkowo swobodną i odważną krytykę moralności, jaką Boileau przeprowadził w swoich pierwszych satyrach. Piętnastoletnie milczenie poety niemal dokładnie zbiega się z przełomem w twórczości Racine’a i jest charakterystycznym przejawem duchowej atmosfery tych lat. Dopiero w 1692 roku powrócił do poezji i napisał jeszcze trzy satyry i trzy listy. Ostatnia, XII satyra (1695) z podtytułem „O dwuznaczności”, skierowana przeciwko jezuitom, ukazała się po śmierci autora, w 1711 r. W latach 90. XVII w. powstał także traktat teoretyczny „Rozważania o Longinusie” – owoc polemika zapoczątkowana przez Charlesa Perraulta w obronie literatury współczesnej (patrz rozdział 13). W tej kontrowersji Boileau działał jako zdecydowany zwolennik starożytnych autorów.

Ostatnie lata Boileau przyćmiły poważne choroby i samotność. Daleko przeżył swoich przyjaciół, twórców znakomitej literatury narodowej, w tworzeniu której brał tak czynny udział. Jego własna teoria, tworzona w wyniku intensywnej walki, stopniowo przekształciła się w zamrożony dogmat w rękach pedantów i epigonów. A pędy nowej literatury, które w nadchodzącej epoce Oświecenia miały wspaniale wykiełkować, nie zwróciły jego uwagi, pozostały dla niego nieznane i niedostępne. W schyłkowym wieku znalazł się na uboczu żywego procesu literackiego.

Boileau wszedł do literatury jako poeta satyryk. Jego wzorami byli poeci rzymscy – Horacy, Juvenal, Martial. Często zapożycza od nich motyw moralny, społeczny lub po prostu codzienny (np. W satyrach III i VII) i wypełnia go współczesnymi treściami, odzwierciedlającymi charaktery i obyczajowość swojej epoki. W „Rozprawie o satyrze” (wydrukowanej wraz z IX Satyrą w 1668 r.) Boileau, powołując się na przykład poetów rzymskich, broni prawa do osobistej satyry skierowanej przeciwko konkretnym, wszelkim sławni ludzie, czasem występując pod własnym nazwiskiem, czasem pod transparentnymi pseudonimami. To samo czynił w swoich satyrach i w Sztuce poetyckiej. Oprócz klasyków rzymskich Boileau miał wzór i poprzednika w literaturze narodowej – poetę satyrycznego Mathurina Reniera (1573–1613). Boileau w swoich satyrach kontynuuje wiele wątków Rainiera, publicystycznych i codziennych, jednak w przeciwieństwie do swobodniejszego stylu Rainiera, który szeroko sięgał po techniki groteski i bufonady, traktuje swój temat w stylu ściśle klasycznym.

Głównymi tematami satyr Boileau są próżność i próżnia życia metropolitalnego (satyra I i VI), ekscentryczność i złudzenia ludzi czczących wymyślonych przez siebie bożków - bogactwo, próżną chwałę, świecką reputację, modę (satyra IV). W Satyrze III znajduje się opis przyjęcia, na którym gwiazdy mody(Moliere, który przeczyta Tartuffe’a), jest okazją do ironicznego przedstawienia całego szeregu postaci, w duchu komedii Moliera. Na szczególną uwagę zasługuje satyra V, która w sposób ogólny podejmuje temat szlachty – rzeczywistej i wyobrażonej. Boileau przeciwstawia arogancję klasową arystokratów, którzy przechwalają się starożytnością swojej rodziny i „szlachetnym pochodzeniem”, ze szlachetnością duszy, czystością moralną i siłą umysłu, które są nieodłączne od prawdziwie szlachetnej osoby. Temat ten, pojawiający się w literaturze XVII wieku sporadycznie, sto lat później stał się jednym z głównych w literaturze Oświecenia. Dla Boileau, człowieka trzeciego stanu, który zrządzeniem losu znalazł się w gronie najwyższej szlachty, temat ten miał znaczenie zarówno publiczne, jak i osobiste.

Wiele satyr Boileau stawia pytania czysto literackie (na przykład satyra II, poświęcona Molierowi). Nie brakuje w nich nazwisk współczesnych autorów, których Boileau poddaje ostrej, czasem druzgocącej krytyce: są to poeci precyzyjni, z ich afektacją, próżnią, pretensjonalnością; To lekkomyślni literaccy bohemy, nie szanujący norm „dobrego smaku”, przyzwoitości, posługujący się powszechnie wulgarnymi słowami i wyrażeniami, to wreszcie uczeni pedanci ze swoim ociężałym stylem. W satyrze II, która traktuje o pozornie czysto formalnym problemie - sztuce rymowania, po raz pierwszy słychać jedną z głównych idei „Sztuki poetyckiej” - w poezji, czyli rozum musi dominować nad rymem, a nie „poddawać się mu” .”

Satyry Boileau pisane są harmonijnym i harmonijnym wersetem aleksandryjskim z cezurą pośrodku, w formie swobodnej rozmowy z czytelnikiem. Często zawierają elementy dialogu, oryginalne sceny dramatyczne, w których pojawiają się szkice postaci i typów społecznych, zarysowanych zwięźle i trafnie. Czasami jednak głos autora wznosi się do wysokiego, retorycznego potępienia wad.

Ironiczne miejsce w twórczości Boileau zajmuje szczególne miejsce. Został pomyślany jako przeciwwaga dla poematu burleski, który Boileau uznał za obrazę dobrego smaku. We wstępie do Naloi pisze: „To nowa burleska, którą stworzyłem w naszym języku; Zamiast tej innej burleski, gdzie Dydona i Eneasz mówią jak handlarze i haczycy, tutaj zegarmistrz i jego żona mówią jak Dydona i Eneasz. Innymi słowy, efekt komiczny również tutaj wynika z rozbieżności między tematem a stylem przedstawienia, ale ich relacja jest dokładnie odwrotna niż w poemacie burleskowym: zamiast redukować i wulgaryzować wysoki temat, Boileau opowiada w pompatycznym, uroczystym stylu o nieistotnym, codziennym zdarzeniu. Kłótnia duchownego z czytelnikiem psalmów katedralnych Notre Dame w Paryżu jeśli chodzi o miejsce, w którym powinna stanąć nala, jest ona opisana wysoką sylabą, zgodnie z tradycyjnymi cechami gatunkowymi i stylistycznymi poematu iroikomicznego. Choć Boileau podkreśla nowość swojego wiersza dla literatury francuskiej, to i w tym przypadku opiera się na przykładach - starożytnych („Wojna myszy i żab”) i włoskich („Skradzione wiadro” Alessandro Tassoniego, 1622). Wzmianki o tych wierszach znajdują się w tekście „Nałoi”. Nie ulega wątpliwości, że w wierszu Boileau można znaleźć elementy parodii pompatycznego stylu epickiego, skierowanego być może przeciwko eksperymentom współczesnego poematu epickiego, ostro krytykowanego w sztuce poetyckiej. Ale ta parodia, w przeciwieństwie do poematu burleskowego, nie naruszyła samych podstaw poetyki klasycystycznej, która postawiła zdecydowaną barierę dla „wulgarnego” języka i stylu. „Nalaya” posłużyła za wzór gatunkowy dla wierszy irokomicznych XVIII wieku. (na przykład „Gwałt na zamku” Aleksandra Popa).

Boileau pracował nad swoim głównym dziełem „Sztuka poetycka” przez pięć lat. Podążając za Nauką o poezji Horacego, przedstawił swoje zasady teoretyczne w: forma poetycka- lekki, zrelaksowany, czasem zabawny i dowcipny, czasem sarkastyczny i ostry. Styl „Sztuki poetyckiej” charakteryzuje się wyrafinowanym lakonizmem i sformułowaniami aforystycznymi, które w naturalny sposób wpisują się w werset aleksandryjski. Wiele z nich stało się sloganami. Horacy także odwoływał się do pewnych zapisów, do których szczególnie przywiązywał się Boileau ważny uważając je za „wieczne” i uniwersalne. Udało mu się jednak zastosować je do stan aktulany literatury francuskiej, aby umieścić ją w centrum debat, jakie toczyły się w krytyce tamtych lat. Każda teza Boileau jest wspierana konkretne przykłady z poezji współczesnej, w rzadkich przypadkach - wzorce godne naśladowania.

„Sztuka poetycka” podzielona jest na cztery utwory. Pierwsza wymienia ogólne wymagania stawiane prawdziwemu poecie: talent, właściwy wybór swój gatunek, kierując się prawami rozumu, treść dzieła poetyckiego.

Stąd Boileau konkluduje: nie dajcie się zwieść efektom zewnętrznym („pustym świecidełkom”), przesadnie rozbudowanym opisom czy odstępstwom od głównego nurtu narracji. Dyscyplina myślenia, powściągliwość, rozsądny umiar i lakonizm – Boileau częściowo zaczerpnął te zasady od Horacego, częściowo z dzieł swoich wybitnych współczesnych i przekazał je kolejnym pokoleniom jako niezmienne prawo. Jako negatywne przykłady podaje „nieokiełznaną burleskę” i przesadną, nieporęczną wyobraźnię barokowych poetów. Przechodząc do przeglądu historii poezji francuskiej, ironizuje założenia poetyckie Ronsarda i przeciwstawia mu Malherbe:

Ale wtedy przyszedł Malherbe i pokazał Francuzom

Wiersz prosty i harmonijny, we wszystkim przyjemny dla muz.

Nakazał harmonii upaść u stóp rozumu

Umieszczając słowa, podwoił ich moc.

To upodobanie Malherbego do Ronsarda odzwierciedlało selektywność i ograniczenia klasycystycznego gustu Boileau. Bogactwo i różnorodność języka Ronsarda, jego odważna innowacja poetycka wydawały mu się chaosem i wyuczoną „pedanterią” (tj. Nadmiernym zapożyczaniem „wyuczonych” greckich słów). Wyrok, jaki wydał na wielkiego poetę renesansu, obowiązywał aż do początków XIX wieku, aż do chwili, gdy francuscy romantycy „odkryli” na nowo Ronsarda i innych poetów Plejad i uczynili z nich sztandar walki ze skostniałymi dogmatami poetyki klasycystycznej.

Idąc za Malherbe, Boileau formułuje podstawowe zasady wersyfikacji, od dawna zakorzenione w poezji francuskiej: zakaz „łączników” (enjambements), czyli rozbieżności między końcem wersu a końcem frazy lub jej syntaktycznie uzupełnionej części , „gaping”, czyli zderzenie samogłosek w sąsiednich wyrazach, skupiska spółgłosek itp. Pierwsza piosenka kończy się radą, aby wysłuchać krytyki i być wobec siebie wymagającym.

Druga pieśń poświęcona jest charakterystyce gatunków lirycznych – idyllom, eklogom, elegiom itp. Podawanie jako przykładów autorów starożytnych – Teokryta, Wergiliusza, Owidiusza, Tibullusa, Boileau ośmiesza fałszywe uczucia, naciągane wyrażenia i banalne klisze współczesnej poezji pastoralnej . Przechodząc do ody, podkreśla jej wysoką treść o znaczeniu społecznym: wyczyny wojskowe, wydarzenia o znaczeniu narodowym. Po krótkim omówieniu drobnych gatunków poezji świeckiej – madrygałów i fraszek – Boileau szczegółowo omawia sonet, który przyciąga go surową, precyzyjnie uregulowaną formą. Bardziej szczegółowo mówi o satyrze, która jest mu szczególnie bliska jako poecie. Boileau odchodzi w tym miejscu od starożytnej poetyki, która satyrę zaliczała do gatunku „niskiego”. Widzi w nim najskuteczniejszy, społecznie aktywny gatunek, przyczyniający się do korekty moralności:

Staram się zasiać w świecie dobro, a nie złośliwość,

Prawda odsłania swoje czyste oblicze w satyrze.

Wspominając odwagę rzymskich satyryków, którzy obnażali wady możnych, Boileau szczególnie wyróżnia Juvenala, którego bierze za wzór. Dostrzegając zasługi swojego poprzednika Mathurina Reniera, zarzuca mu jednak „bezwstydne, wulgarne słowa” i „nieprzyzwoitość”.

Ogólnie rzecz biorąc, gatunki liryczne zajmują w świadomości krytyka miejsce wyraźnie podrzędne w porównaniu z gatunkami głównymi - tragedią, eposem, komedią, którym poświęcony jest trzeci, najważniejszy utwór „Sztuki poetyckiej”. Omawiamy tu kluczowe, fundamentalne problemy poetyckiej i ogólnej teorii estetyki, a przede wszystkim problem „naśladowania natury”. Jeśli w innych partiach sztuki poetyckiej Boileau podążał głównie za Horacym, tutaj opiera się na Arystotelesie.

Boileau rozpoczyna tę piosenkę tezą o uszlachetniającej potędze sztuki:

Czasami na płótnie pojawia się smok lub podły gad

Żywe kolory przyciągają wzrok,

I co w życiu wydawałoby się nam straszne,

Pod pędzlem mistrza robi się pięknie.

Sensem tej estetycznej przemiany materii życiowej jest wzbudzenie u widza (czytelnika) współczucia dla tragicznego bohatera, nawet winnego poważnego przestępstwa:

Aby nas urzekła, Tragedia we łzach

Orestes ponury przedstawia smutek i strach,

Edyp zanurza się w otchłań boleści

I zabawiając nas, wybucha szlochem.

Idea Boileau uszlachetniania natury wcale nie oznacza odchodzenia od ciemnych i strasznych stron rzeczywistości w zamknięty świat piękna i harmonii. Stanowczo jednak sprzeciwia się podziwianiu zbrodniczych namiętności i okrucieństw, podkreślając ich „wielkość”, co często zdarzało się w barokowych tragediach Corneille’a i znajdowało uzasadnienie w jego pracach teoretycznych. Tragedia rzeczywistych konfliktów, jakakolwiek byłaby jej natura i źródło, musi zawsze nieść w sobie ideę moralną, która przyczynia się do „oczyszczenia namiętności” („katharsis”), w którym Arystoteles widział cel i cel tragedii. A można to osiągnąć jedynie poprzez etyczne usprawiedliwienie bohatera, „przestępcy mimowolnie”, i ujawnienie jego zmagań psychicznych za pomocą najsubtelniejszej analizy psychologicznej. Tylko w ten sposób możliwe jest ucieleśnienie uniwersalnej zasady człowieczeństwa w odrębnej postaci dramatycznej, przybliżenie jego „wyjątkowego losu”, jego cierpienia w strukturę myśli i uczuć widza, szokowanie go i podniecanie. Kilka lat później Boileau powrócił do tej idei w Liście VII, skierowanym do Racine’a po niepowodzeniu Fedry. Zatem wpływ estetyczny w teorii poetyckiej Boileau jest nierozerwalnie związany z etyką.

Wiąże się z tym kolejny kluczowy problem poetyki klasycyzmu – problem prawdy i prawdopodobieństwa. Boileau rozwiązuje ją w duchu estetyki racjonalistycznej, kontynuując i rozwijając linię nakreśloną przez teoretyków poprzedniego pokolenia – Chaplina, głównego krytyka Cyda (patrz rozdz. 7) i księdza d’Aubignac, autora książki „Praktyka teatralna” (1657). Boileau wyznacza granicę pomiędzy prawdą, czyli faktem, który faktycznie miał miejsce lub wydarzeniem historycznym, a fikcją artystyczną tworzoną według praw prawdopodobieństwa. Jednak w przeciwieństwie do Chapplaina i d’Aubignaca Boileau za kryterium wiarygodności uważa nie zwykłą, powszechnie przyjętą opinię, ale odwieczne uniwersalne prawa rozumu. Autentyczność faktyczna nie jest tożsama z prawdą artystyczną, która z konieczności zakłada wewnętrzną logikę zdarzeń i postaci. Jeżeli pomiędzy empiryczną prawdziwością realnego zdarzenia a tą wewnętrzną logiką pojawi się sprzeczność, widz odmawia przyjęcia „prawdziwego”, choć nieprawdopodobnego faktu:

Niewiarygodnego nie można dotknąć,

Niech prawda zawsze wygląda wiarygodnie.

Jesteśmy chłodni wobec absurdalnych cudów,

I tylko to, co możliwe, jest zawsze w naszym guście.

Pojęcie prawdopodobieństwa w estetyce Boileau jest ściśle powiązane z zasadą uogólnienia: to nie pojedyncze wydarzenie, los czy osobowość może zainteresować widza, ale jedynie całość, która jest immanentna. ludzka natura w każdym momencie. Taki zakres pytań prowadzi Boileau do zdecydowanego potępienia wszelkiego subiektywizmu, eksponującego osobowość poety. Krytyk uważa takie dążenia za sprzeczne z wymogiem prawdopodobieństwa i uogólnionym artystycznym ucieleśnieniem rzeczywistości. Wypowiadając się przeciwko „oryginalności”, dość powszechnej wśród poetów ruchu precyzyjnego, Boileau napisał w pierwszej pieśni:

Spieszy się z udowodnieniem potwornej linii,

Myślenie jak wszyscy inni budzi w nim odrazę.

Wiele lat później Boileau we wstępie do swoich dzieł zebranych wyraził to stanowisko z najwyższą precyzją i kompletnością: „Co to jest myśl nowa, błyskotliwa, niezwykła? Ignorant twierdzi, że jest to myśl, która nigdy nikomu się nie pojawiła i nie mogła się pojawić. Zupełnie nie! Wręcz przeciwnie, jest to myśl, która powinna pojawić się u każdego, a którą jako pierwszą udało się wyrazić.”

Od tych ogólnych pytań Boileau przechodzi do bardziej szczegółowych zasad konstruowania dzieła dramatycznego: fabuła powinna od razu wprowadzać akcję, bez żmudnych szczegółów, rozwiązanie również powinno być szybkie i nieoczekiwane, a bohater powinien „pozostać sobą”, czyli zachować integralność i spójność zamierzonego charakteru. Musi jednak początkowo łączyć w sobie wielkość i słabości, w przeciwnym razie nie będzie w stanie wzbudzić zainteresowania widza (stanowisko zapożyczone także od Arystotelesa). Formułowana jest zasada trzech jedności (przy incydentalnej krytyce wobec dramaturgów hiszpańskich, którzy jej nie przestrzegali) oraz zasada przenoszenia „ze sceny” najtragiczniejszych wydarzeń, które należy relacjonować w formie opowiadania:

To, co widzialne, ekscytuje mnie bardziej niż historia,

Ale to, co ucho może tolerować, czasami oko nie może tolerować.

Niektóre konkretne rady podane są w formie kontrastu pomiędzy wysokim gatunkiem tragedii a powieścią odrzuconą przez poetykę klasycystyczną.

Bohater, w którym wszystko jest drobnostką, nadaje się tylko na powieść...

Niedobrze jest brać przykład z „Clelii”:

Paryż i Starożytny Rzym nie są do siebie podobni...

Niespójności z powieścią są nierozłączne,

I my je akceptujemy – pod warunkiem, że nie są nudne!

Zatem powieści, w przeciwieństwie do wysokiej edukacyjnej misji tragedii, przypisuje się rolę czysto rozrywkową.

Przechodząc do epopei, Boileau opiera się na przykładzie starożytnych, głównie Wergiliusza i jego Eneidy. Eposy nowożytne są poddawane ostrej krytyce, która dotyka nie tylko współczesnych autorów francuskich (przeważnie mniejszych), ale także Torquato Tasso. Głównym przedmiotem kontrowersji jest wykorzystanie przez nich mitologii chrześcijańskiej, którą próbowali zastąpić mitologię starożytną. Boileau zdecydowanie sprzeciwia się takiej wymianie.

W stosunku do mitologii starożytnej i chrześcijańskiej Boileau konsekwentnie zajmuje stanowisko racjonalistyczne: mitologia starożytna przyciąga go swoim człowieczeństwem, przejrzystością alegorycznej alegorii, która nie jest sprzeczna z rozumem; w cudach chrześcijańskich widzi fantazję, niezgodną z argumentami rozumu. Trzeba je ślepo brać na wiarę i nie mogą być przedmiotem estetycznego ucieleśnienia. Co więcej, ich użycie w poezji może jedynie zagrozić dogmatom religijnym:

I tak, dzięki ich gorliwym wysiłkom,

Sama Ewangelia staje się tradycją!..

Niech nasza lira kocha fikcję i mity, -

Nie robimy bożka z boga prawdy.

Oprócz względów czysto literackich polemika Boileau z autorami „eposów chrześcijańskich” miała także podłoże społeczne: niektórzy z nich, jak np. Desmarais e Saint-Sorlin, autor poematu „Clovis” (1657), należeli do jezuitów środowiskach i zajął skrajnie reakcyjne stanowisko w ówczesnej walce ideologicznej.

Boileau nie mógł zaakceptować także pseudonarodowych bohaterstw gloryfikujących królów i dowódców wojskowych wczesnego średniowiecza (Alaric Georges’a Scudéry’ego). Boileau podzielał ogólną niechęć do średniowiecza, które uważał za epokę „barbarzyństwa”. Ogólnie rzecz biorąc, żaden z epickich wierszy XVII w. Nie mogłem sobie wyobrazić godnego przykładu tego gatunku. Zasady sformułowane przez Boileau, skupiające się na eposach Homera i Wergiliusza, nigdy nie zostały w pełni wdrożone. Tak naprawdę gatunek ten przeżył już swoją użyteczność i nawet próba wskrzeszenia go przez Woltera pół wieku później w Henriadzie nie powiodła się.

W swoich sądach na temat komedii Boileau skupia się na poważnej komedii moralizującej postaci, prezentowanej w starożytności przez Menandera, a zwłaszcza Terence'a, a współcześnie przez Moliera. Nie akceptuje jednak wszystkiego w dziele Moliera. Za najwyższy przykład poważnej komedii uważa Mizantropa (Tartuffe pojawia się także kilkakrotnie w innych utworach), jednak zdecydowanie odrzuca tradycje ludowej farsy, którą uważa za niegrzeczną i wulgarną:

Nie poznaję worka, w którym ukryty jest zły Scapen,

Ten, którego „Mizantrop” ukoronowany jest wielką sławą!

„Połączenie Terence'a z Tabarenem” (słynnym aktorem jarmarkowym) jego zdaniem umniejsza chwałę wielkiego komika. Odzwierciedlało to społeczne ograniczenia estetyki Boileau, który nawoływał do „studiowania dworu i miasta”, czyli dopasowywania się do gustów wyższych warstw społeczeństwa, w przeciwieństwie do ignoranta tłumu.

W czwartej pieśni Boileau ponownie nawiązuje ogólne problemy, z których najważniejsze to charakter moralny poety i krytyka, społeczna odpowiedzialność pisarza:

Twój krytyk powinien być rozsądny, szlachetny,

Głęboko kompetentny, wolny od zazdrości...

Niech Twoja praca zachowa pieczęć pięknej duszy,

Złe myśli i brud nie wchodzą w grę.

Boileau ostrzega przed chciwością, żądzą zysku, która zmusza poetę do handlu swoim darem i jest niezgodna z jego wysoką misją, a kończy swój traktat gloryfikacją hojnego i oświeconego monarchy, który patronuje poetom.

Wiele w „Sztuce poetyckiej” to hołd złożony czasowi, specyficznym gustom i sporom tamtych czasów. Jednak najbardziej ogólne problemy postawione przez Boileau zachowały swoje znaczenie dla rozwoju krytyki artystycznej w kolejnych epokach: jest to kwestia społecznej i moralnej odpowiedzialności pisarza, wysokich wymagań stawianych jego sztuce, problem wiarygodności i prawdy, zasada etyczna w sztuce, ogólnie typizowane odbicie rzeczywistości. Niekwestionowany autorytet Boileau w racjonalistycznej poetyce klasycyzmu utrzymywał się przez większą część XVIII wieku. W dobie romantyzmu nazwisko Boileau stało się głównym obiektem krytyki i ironicznych kpin, a także synonimem literackiego dogmatyzmu i pedanterii (z którą sam w swoim czasie zaciekle walczył). I dopiero gdy aktualność tych dyskusji osłabła, gdy literatura klasycyzmu i jej system estetyczny otrzymały obiektywną ocenę historyczną, teoria literatury Boileau zajęła należne mu miejsce w rozwoju światowej myśli estetycznej.

Nicola Boileau

Sztuka poetycka

„Sztuka poetycka” Boileau

Twórczość Boileau, największego teoretyka francuskiego klasycyzmu, który podsumował w swojej poetyce wiodące nurty literatury narodowej swoich czasów, przypada na drugą połowę XVII wieku. W tym okresie we Francji rozpoczął się proces formowania się i umacniania scentralizowanej władzy państwowej dobiegło końca, monarchia absolutna osiąga apogeum swojej władzy. Jest to wzmocnienie władzy scentralizowanej, dokonane kosztem brutalnych represji, odegrało jednak postępową rolę w tworzeniu jednego państwa narodowego i – pośrednio. - w kształtowaniu się narodowej kultury i literatury francuskiej Według Marksa we Francji monarchia absolutna pełni rolę „centrum cywilizacyjnego, założyciela jedności narodowej”.

Będąc z natury potęgą szlachecką, absolutyzm francuski starał się jednocześnie znaleźć oparcie w wyższych warstwach burżuazji: przez cały XVII w. władza królewska konsekwentnie realizowała politykę wzmacniania i poszerzania uprzywilejowanej, biurokratycznej warstwy mieszczaństwa. burżuazja - tak zwana „szlachta szaty”. Na ten biurokratyczny charakter burżuazji francuskiej Marks zwraca uwagę w liście do Engelsa z 27 lipca 1854 r.: „Zaraz, przynajmniej od chwili powstania miast, burżuazja francuska zyskuje szczególne wpływy dzięki temu, że jest zorganizowana w postaci parlamentów, biurokracji itp., a nie jak w Anglii, tylko dzięki handlowi i przemysłowi”. Jednocześnie burżuazja francuska w XVII wieku, w przeciwieństwie do burżuazji angielskiej, która w tym czasie dokonywała pierwszej rewolucji, była jeszcze klasą niedojrzałą, zależną, niezdolną do obrony swoich praw środkami rewolucyjnymi.

Skłonność burżuazji do kompromisu, jej podporządkowanie się władzy i autorytetowi monarchii absolutnej szczególnie wyraźnie ujawniła się na przełomie lat 40. i 50. XVII w., w okresie Frondy, w tym złożonym ruchu antyabsolutystycznym, który był pierwszym powstał wśród opozycyjnej szlachty feudalnej, ale spotkał się z szerokim odzewem wśród mas chłopskich, szczyt burżuazji miejskiej, który tworzył paryski parlament, zdradził interesy ludu, złożył broń i z kolei podporządkował się władzy królewskiej , sama monarchia absolutna w osobie Ludwika XIV (panującego w latach 1643–1715) celowo starała się wciągnąć w orbitę naturalnych wpływów górę biurokratycznej burżuazji i inteligencji burżuazyjnej, przeciwstawiając ją z jednej strony z pozostałościami opozycyjnej szlachty feudalnej, a z drugiej z szerokimi masami ludowymi.

Ta burżuazyjna warstwa na dworze miała być wylęgarnią i dyrygentem dworskiej ideologii, kultury i gustów estetycznych wśród szerszych kręgów mieszczaństwa miejskiego (tak jak w dziedzinie życia gospodarczego podobną funkcję pełnił minister Ludwika XIV Colbert , pierwszy burżua w historii Francji jako minister).

Linia ta, świadomie realizowana przez Ludwika XIV, była niejako kontynuacją „polityki kulturalnej” zapoczątkowanej przez jego politycznego poprzednika, kardynała Richelieu (panującego w latach 1624–1642), który po raz pierwszy umieścił literaturę i sztukę pod bezpośrednim nadzorem kontrolę władzy państwowej. Wraz z Akademią Francuską założoną przez Richelieu – oficjalnego prawodawcę literatury i języka – w latach sześćdziesiątych XVII wieku powstała Akademia Sztuk Pięknych. Akademia Inskrypcji, później Akademia Muzyczna itp.

Jeśli jednak na początku swego panowania, czyli w latach 1660-1670, Ludwik XIV pełnił przede wszystkim rolę hojnego mecenasa sztuki, starającego się otoczyć swój dwór wybitnymi pisarzami i artystami, to w latach 80. XVII w. jego interwencja w życie ideologiczne przybrała o charakterze czysto despotycznym i reakcyjnym, odzwierciedlającym ogólny zwrot francuskiego absolutyzmu w stronę reakcji. Rozpoczęły się prześladowania religijne kalwinistów i bliskiej im sekty katolickiej jansenistów. W 1685 r. rozpoczął się edykt nantejski, który zapewnił równość protestantów z katolikami, rozpoczęto przymusowe nawracanie na katolicyzm, konfiskatę majątku zbuntowanych, i prześladowanie najmniejszego przebłysku myśli opozycyjnej. Rośnie wpływ jezuitów i reakcyjnych duchownych.

Życie literackie Francji również wchodzi w okres kryzysu i spokoju; ostatnie znaczące dzieło genialne literatura klasyczna to „Charaktery i moralność naszego wieku” La Bruyère’a (1688) – książka dziennikarska ukazująca obraz upadku moralnego i degradacji francuskich wyższych sfer.

Zwrot w kierunku reakcji można zaobserwować także w filozofii. Jeśli wiodący kierunek filozoficzny w połowie stulecia – nauka Kartezjusza – zawierała elementy materialistyczne wraz z elementami idealistycznymi, następnie pod koniec stulecia zwolennicy i uczniowie Kartezjusza dołączyli elementy materialistyczne do elementów idealistycznych, następnie pod koniec stulecia zwolennicy Kartezjusza i studenci rozwinęli właśnie idealistyczną i metafizyczną stronę jego nauczania. „Całe bogactwo metafizyki ograniczało się teraz jedynie do bytów mentalnych i obiektów boskich, i był to dokładnie czas, gdy byty realne i rzeczy ziemskie zaczęły skupiać całe zainteresowanie na sobie. Metafizyka stała się płaska.” Z kolei tradycja materialistycznej myśli filozoficznej, zaprezentowana w połowie stulecia przez Gassendiego i jego uczniów, przeżywa kryzys, wymieniana na drobną monetę w arystokratycznych wolnomyślicielskich kręgach skompromitowanej szlachty; i tylko jedna główna postać ucieleśnia dziedzictwo francuskiego materializmu. i ateizmem, jest emigrant Pierre Bayle, którego słusznie uważa się za duchowego. ojciec francuskiego oświecenia.

Twórczość Boileau w swojej konsekwentnej ewolucji odzwierciedlała te złożone procesy zachodzące w życiu społecznym i ideologicznym jego czasów.

Nicolas Boileau-Depreo urodził się 1 listopada 1636 roku w Paryżu, w rodzinie zamożnego mieszczanina, prawnika i urzędnika parlamentu paryskiego. Otrzymawszy typowe wówczas wykształcenie w kolegium jezuickim, Boileau wstąpił najpierw na wydział teologiczny, a następnie prawniczy na Sorbonie (Uniwersytecie Paryskim), jednak nie odczuwając żadnego pociągu do tego zawodu, odmówił pierwszego sądu przydzieloną mu sprawę. Uzyskując niezależność finansową w 1657 r., po śmierci ojca (dziedzictwo po ojcu zapewniło mu przyzwoitą rentę dożywotnią), Boileau całkowicie poświęcił się literaturze. Od 1663 r. zaczęto publikować jego krótkie wiersze, a następnie satyry (. pierwszy z nich powstał już w 1657 r.). Do końca lat sześćdziesiątych XVII wieku Boileau opublikował dziewięć satyr, zaopatrzonych jako przedmowa do dziewiątej w teoretyczny „Rozprawa o satyrze”. W tym samym okresie Boileau zbliżył się do Moliera, La Fontaine'a i Racine'a. W latach 70. XVII w. napisał dziewięć Listów, „Traktat o pięknie” i poemat ironiczno-komiczny „Nala”. W 1674 roku ukończył traktat poetycki „Sztuka poetycka”, wzorowany na „Nauce o poezji” Horacego. W tym okresie powszechnie uznano już autorytet Boileau w dziedzinie teorii i krytyki literatury.

Nicola Boileau-Depreo (ks. Nicolasa Boileau-Despréaux; 1 listopada 1636 , Paryż - Marzec 13 1711 , Tam) - francuski poeta, krytyk, teoretyk klasycyzm

Otrzymał gruntowne wykształcenie naukowe, studiował najpierw prawo i teologię, później poświęcił się wyłącznie literaturze pięknej. W tej dziedzinie już wcześnie zyskał sławę dzięki swoim „Satyrom” ( 1660 ). W 1677 Ludwik XIV mianował go swoim nadwornym historiografem wraz z Racine, utrzymując swoje nastawienie do Boileau, pomimo jego odwagi satyr.

Ósma („Sur l’homme”) i dziewiąta („A son esprit”) uważane są za najlepsze satyry Boileau. Ponadto napisał wiele przesłań, odów, fraszki itp.

1. „Sztuka poetycka”

Najbardziej znanym dziełem Boileau jest wiersz-rozprawa naukowa w czterech pieśniach „Sztuka poetycka” („L'art poétique”) – stanowi podsumowanie estetyki klasycyzm. Boileau wychodzi z przekonania, że ​​w poezji, podobnie jak w innych dziedzinach życia, nade wszystko należy stawiać bon sens, rozum, któremu muszą podporządkować się fantazja i uczucie. Zarówno w formie, jak i w treści poezja powinna być ogólnie zrozumiała, jednak lekkość i przystępność nie powinny zamieniać się w wulgarność i wulgarność; styl powinien być elegancki, wysoki, ale jednocześnie prosty i wolny od pretensjonalności i niezdarności.

1. Wpływ Boileau

Jako krytyk Boileau cieszył się nieosiągalnym autorytetem i miał ogromny wpływ na swoją epokę i całą poezję 18 wiek dopóki nie przyszedł ją zastąpić romantyzm. Z sukcesem obalił nadętych celebrytów tamtych czasów, ośmieszył ich afektację, sentymentalizm i pretensjonalność, głosił naśladownictwo starożytnych, wskazując najlepsze przykłady poezji francuskiej tamtych czasów (na Racine I Molier), a w swojej „Art poétique” stworzył kodeks eleganckiego gustu, który przez długi czas uchodził za obowiązujący w literaturze francuskiej („Prawodawca z Parnasu”). Boileau był tym samym niekwestionowanym autorytetem w literaturze rosyjskiej końca XVIII wieku. Nasi przedstawiciele pseudoklasyzmu nie tylko ślepo trzymali się zasad kodeksu literackiego Boileau, ale także naśladowali jego dzieła (stąd satyra Cantemira„Według mnie” to fragment „A son esprit” Boileau).

1. „Nałoj”

Ze swoim komicznym wierszem „ Nałoja„(„Le Lutrin”) Boileau chciał pokazać, na czym powinna polegać prawdziwa komedia i zaprotestować przeciwko ówczesnej literaturze komiksowej, pełnej prymitywnych fars, trafiającej w ignorancki gust znacznej części czytelników; ale choć zawiera kilka zabawnych epizodów, wiersz jest pozbawiony żywego strumienia prawdziwego humoru i wyróżnia się nudną długością.

1. Boileau i „spór o starożytność i nowożytność”

Na starość Boileau interweniował w bardzo ważnym jak na tamte czasy sporze dotyczącym porównawczych zasług autorów starożytnych i współczesnych. Istota sporu polegała na tym, że niektórzy dowodzili wyższości nowych poetów francuskich nad starożytnymi poetami greckimi i rzymskimi, gdyż potrafili oni połączyć piękno starożytnej formy z różnorodnością i wysoką moralnością treści. Inni byli przekonani, że nigdy Francuzi. pisarze nie prześcigną swoich wielkich nauczycieli. Boileau początkowo przez długi czas wstrzymywał się od wypowiedzenia ważnego słowa, ostatecznie jednak opublikował komentarze do dzieł Longina, w którym jest zagorzałym wielbicielem starożytnej klasyki. Jednak jego obrona nie przyniosła spodziewanego rezultatu i Francuzom. społeczeństwo nadal wolało samego Boileau Horacy.

Największą sławę zyskał jako teoretyk klasycyzmu Nicolas Boileau (1636-1711). Swoją teorię przedstawił w traktacie poetyckim „Sztuka poetycka” (1674). To prawda, że ​​podstawowe zasady klasycyzmu wyraził już wcześniej Kartezjusz w swoich trzech listach do Gueza de Balzaca, a także w innych pismach. Sztuka, zdaniem Kartezjusza, musi podlegać ścisłej regulacji rozumu. Filozof rozciąga wymogi przejrzystości i przejrzystości analizy także na estetykę. Język utworu musi być racjonalny, a kompozycję można budować jedynie na ściśle ustalonych zasadach. Głównym zadaniem artysty jest przekonywanie siłą i logiką myśli. Kartezjusz zajmował się jednak bardziej zagadnieniami matematyki i nauk przyrodniczych, dlatego nie zapewnił systematycznego przedstawienia idei estetycznych. Dokonał tego Boileau we wspomnianym traktacie, składającym się z czterech części. Pierwsza część mówi o celu poety, jego odpowiedzialności moralnej i konieczności opanowania sztuki poetyckiej; w drugiej analizie poddano gatunki liryczne: odę, elegię, balladę, fraszkę, idyllę; w trzeciej, skupiającej ogólne problemy estetyczne, przedstawiono teorię tragedii i komedii; w końcowej części Boileau powraca ponownie do osobowości poety, rozważając etyczne problemy twórczości. W swoim traktacie Boileau występuje zarówno jako estetyk, jak i krytyk literacki; z jednej strony opiera się na metafizyce, czyli na racjonalizmie Kartezjusza, z drugiej na twórczości artystycznej Corneille’a, Racine’a, Moliera – wybitnych pisarzy francuskiego klasycyzmu. Jednym z głównych założeń estetyki Boileau jest wymóg naśladowania we wszystkim starożytności. Opowiada się nawet za zachowaniem starożytnej mitologii jako źródła nowej sztuki. Corneille i Racine bardzo często sięgają po tematy starożytne, ale dają współczesną interpretację. Na czym polega specyfika interpretacji starożytności przez francuskich klasyków? Przede wszystkim skupiają się głównie na surowej sztuce rzymskiej, a nie na starożytnej Grecji. Zatem pozytywnymi bohaterami Corneille’a są August i Horacy. Widzi w nich uosobienie obowiązku i patriotyzmu. To surowi, nieprzekupni ludzie, którzy interesy państwa przedkładają nad osobiste interesy i namiętności. Wzorami do naśladowania dla klasycystów są Eneida Wergiliusza, komedia Terencjusza, satyry Horacego i tragedie Seneki. Racine czerpie także materiał z historii Rzymu do tragedii („Britannia”, „Berenicus”, „Mitrydates”), choć okazuje także sympatię historii Grecji („Fedra”, „Andromacha”, „Ifigenia”), a także literaturze greckiej (jego ulubionym pisarzem był Eurypides). Klasycyści w interpretacji kategorii piękna wychodzą z stanowisk idealistycznych. I tak klasycystyczny artysta N. Poussin pisze: „Piękno nie ma nic wspólnego z materią, która nigdy nie zbliży się do piękna, jeśli nie zostanie uduchowiona przez odpowiednie przygotowanie”. Boileau przyjmuje również idealistyczny punkt widzenia w rozumieniu piękna. Piękno w jego rozumieniu to harmonia i prawidłowość Wszechświata, jednak jego źródłem nie jest sama natura, ale pewna duchowa zasada, która porządkuje materię i przeciwstawia się jej. Piękno duchowe stawiane jest ponad pięknem fizycznym, a dzieła sztuki ponad wytworami natury, która nie jest już przedstawiana jako norma, wzór dla artysty, jak uważali humaniści. Rozumiejąc istotę sztuki, Boileau również wychodzi od zasad idealistycznych. Co prawda mówi o naśladowaniu natury, ale naturę trzeba oczyścić, uwolnić od początkowej szorstkości i ukształtować ją porządkującą działalnością umysłu. W tym sensie Boileau mówi o „naturze pełnej wdzięku”: „natura pełna wdzięku” jest raczej abstrakcyjnym pojęciem natury niż samą naturą jako taką. Natura jest dla Boileau czymś przeciwstawnym zasadzie duchowej. Ten ostatni organizuje świat materialny, a artysta i pisarz ucieleśnia właśnie duchowe esencje leżące u podstaw natury. Rozum jest tą duchową zasadą. To nie przypadek, że Boileau ponad wszystko ceni „znaczenie” rozumu. W istocie jest to punkt wyjścia wszelkiego racjonalizmu. Dzieło musi czerpać swój blask i godność z umysłu. Boileau wymaga od poety dokładności, przejrzystości, prostoty i zamyślenia. Z całą stanowczością stwierdza, że ​​poza prawdą nie ma piękna. Kryterium piękna, podobnie jak prawdy, jest jasność i oczywistość; wszystko, co niezrozumiałe, jest brzydkie. Przejrzystość treści, a co za tym idzie klarowność ucieleśnienia, to główne oznaki piękna dzieła sztuki. Przejrzystość powinna dotyczyć nie tylko części, ale także całości. Stąd harmonia części i całości głoszona jest jako nieodzowna podstawa piękna w sztuce. Wszystko, co jest niejasne, niejasne i niezrozumiałe, uznawane jest za brzydkie. Piękno kojarzy się z rozumem, z jasnością, wyrazistością. Ponieważ rozum abstrahuje, uogólnia, to znaczy zajmuje się głównie pojęciami ogólnymi, jasne jest, dlaczego estetyka racjonalistyczna jest zorientowana na to, co ogólne, gatunkowe i ogólnotypowe. Charakter, zdaniem Boileau, należy przedstawiać jako nieruchomy, pozbawiony rozwoju i sprzeczności. W ten sposób Boileau utrwala praktykę artystyczną swoich czasów. Rzeczywiście, większość postaci Moliera jest statyczna. Tę samą sytuację znajdujemy w Racine. Teoretyk klasycyzmu sprzeciwia się pokazywaniu charakteru w rozwoju, w formacji; ignoruje przedstawienie warunków, w jakich kształtuje się charakter. Boileau nawiązuje w ten sposób do praktyki artystycznej swoich czasów. Zatem Moliera nie obchodzi, dlaczego i w jakich okolicznościach Harpagon („Skąpiec”) stał się uosobieniem skąpstwa, a Tartuffe („Tartuffe”) – hipokryzją. Ważne jest dla niego okazywanie skąpstwa i hipokryzji. Typowy obraz zamienia się w suchą abstrakcję geometryczną. Okoliczność tę bardzo trafnie zauważył Puszkin: „Osoby stworzone przez Szekspira nie są, jak u Moliera, typami takiej a takiej namiętności, takiego a takiego występku, ale żywymi istotami, wypełnionymi wieloma namiętnościami, wieloma wadami… U Moliera skąpstwo jest skąpe - i tylko; u Szekspira Shylock jest skąpy, przebiegły, mściwy, kochający dzieci i dowcipny. U Moliera Hipokryta ciągnie za żoną swego dobroczyńcy – hipokrytą; przyjmuje majątek na przechowanie – obłudniku; prosi o szklankę wody – hipokryta.” Sposób typizacji w teorii i praktyce klasycyzmu jest w pełni zgodny z naturą filozofii i nauk przyrodniczych XVII wieku, czyli ma charakter metafizyczny. Wynika to bezpośrednio ze specyfiki światopoglądu klasycystów, którzy domagali się podporządkowania tego, co osobiste, temu, co ogólne, w imię triumfu abstrakcyjnego obowiązku, uosabianego przez monarchę. Wydarzenia ukazane w tragedii dotyczą ważnych kwestii państwowych: często wokół tronu toczy się walka, sukcesja po tronie. Ponieważ o wszystkim decydują wielcy ludzie, akcja koncentruje się wokół członków rodziny królewskiej. Co więcej, sama akcja z reguły sprowadza się do walki psychicznej, która toczy się u bohatera. Zewnętrzny rozwój akcji dramatycznych w tragedii zastępuje przedstawienie stanów psychicznych poszczególnych bohaterów. Cały ogrom tragicznego konfliktu koncentruje się w sferze mentalnej. Ze sceny najczęściej schodzą wydarzenia zewnętrzne, które opowiadają posłańcy i powiernicy. W rezultacie tragedia staje się niezainscenizowana, statyczna: wygłaszane są spektakularne monologi; debaty słowne prowadzone są według wszelkich zasad oratorium; bohaterowie nieustannie pogrążają się w introspekcji, zastanawiają się i racjonalnie opowiadają o swoich przeżyciach, spontaniczność uczuć jest dla nich niedostępna; Komedia ostro kontrastuje z tragedią. Zawsze musi się w nim pojawiać to, co niskie i złe. Ten rodzaj negatywnej cechy, w głębokim przekonaniu Boileau, występuje głównie u zwykłych ludzi. W tej interpretacji postacie komiksowe nie odzwierciedlają sprzeczności społecznych. U Boileau metafizyczne jest nie tylko absolutne przeciwstawienie tragizmu i komizmu, tego, co wzniosłe i niskie, ale także oddzielenie charakteru od sytuacji. W tym względzie Boileau bezpośrednio wywodzi się z praktyki artystycznej swoich czasów, to znaczy teoretycznie broni jedynie komedii postaci. Komedia postaci znacznie zmniejszyła odkrywczą siłę gatunku komedii. Ucieleśniona abstrakcja występku skierowana była przeciwko nosicielom występku wszystkich czasów i wszystkich narodów i tylko z tego powodu nie była skierowana przeciwko komukolwiek. Należy zauważyć, że teoria komedii Boileau była jeszcze niższa od praktyki artystycznej jego czasów. Pomimo wszystkich niedociągnięć i ograniczeń historycznych estetyka klasycyzmu była wciąż krokiem naprzód w artystycznym rozwoju ludzkości. Kierując się swoimi zasadami, Corneille i Racine, Moliere i La Fontaine oraz inni najważniejsi pisarze francuscy XVII wieku. stworzył wybitne dzieła sztuki. Główną zasługą estetyki klasycyzmu jest kult rozumu. Wznosząc rozum, zwolennicy zasad klasycyzmu wyeliminowali w praktyce twórczości artystycznej autorytet Kościoła, Pisma Świętego i tradycji religijnych. Nie ulega wątpliwości, że żądanie Boileau wykluczenia ze sztuki mitologii chrześcijańskiej z jej cudami i mistycyzmem było postępowe.

„Sztuka poetycka” podzielona jest na cztery utwory. W pierwszej wymieniono ogólne wymagania stawiane prawdziwemu poecie: talent, właściwy dobór gatunku, przestrzeganie praw rozumu, sensowność dzieła poetyckiego.

Niech więc znaczenie będzie ci najdroższe,

Niech tylko on nada poezji blasku i piękna!

Stąd Boileau konkluduje: nie dajcie się zwieść efektom zewnętrznym („pustym świecidełkom”), przesadnie rozbudowanym opisom czy odstępstwom od głównego nurtu narracji. Dyscyplina myślenia, powściągliwość, rozsądny umiar i lakonizm – Boileau częściowo zaczerpnął te zasady od Horacego, częściowo z dzieł swoich wybitnych współczesnych i przekazał je kolejnym pokoleniom jako niezmienne prawo. Jako negatywne przykłady podaje „nieokiełznaną burleskę” i przesadną, nieporęczną wyobraźnię barokowych poetów. Przechodząc do przeglądu historii poezji francuskiej, ironizuje założenia poetyckie Ronsarda i przeciwstawia mu Malherbe:

Ale wtedy przyszedł Malherbe i pokazał Francuzom

Wiersz prosty i harmonijny, we wszystkim przyjemny dla muz.

Nakazał harmonii upaść u stóp rozumu

Umieszczając słowa, podwoił ich moc.

To upodobanie Malherbego do Ronsarda odzwierciedlało selektywność i ograniczenia klasycystycznego gustu Boileau. Bogactwo i różnorodność języka Ronsarda, jego odważna innowacja poetycka wydawały mu się chaosem i wyuczoną „pedanterią” (tj. Nadmiernym zapożyczaniem „wyuczonych” greckich słów). Wyrok, jaki wydał na wielkiego poetę renesansu, obowiązywał aż do początków XIX wieku, aż do chwili, gdy francuscy romantycy „odkryli” na nowo Ronsarda i innych poetów Plejad i uczynili z nich sztandar walki ze skostniałymi dogmatami poetyki klasycystycznej.

Idąc za Malherbe, Boileau formułuje podstawowe zasady wersyfikacji, od dawna zakorzenione w poezji francuskiej: zakaz „łączników” (enjambements), czyli rozbieżności między końcem wersu a końcem frazy lub jej syntaktycznie uzupełnionej części , „gaping”, czyli zderzenie samogłosek w sąsiednich wyrazach, skupiska spółgłosek itp. Pierwsza piosenka kończy się radą, aby wysłuchać krytyki i być wobec siebie wymagającym.

Druga pieśń poświęcona jest charakterystyce gatunków lirycznych – idyllom, eklogom, elegiom itp. Podawanie jako przykładów autorów starożytnych – Teokryta, Wergiliusza, Owidiusza, Tibullusa, Boileau ośmiesza fałszywe uczucia, naciągane wyrażenia i banalne klisze współczesnej poezji pastoralnej . Przechodząc do ody, podkreśla jej wysoką treść o znaczeniu społecznym: wyczyny wojskowe, wydarzenia o znaczeniu narodowym. Po krótkim omówieniu drobnych gatunków poezji świeckiej – madrygałów i fraszek – Boileau szczegółowo omawia sonet, który przyciąga go surową, precyzyjnie uregulowaną formą. Bardziej szczegółowo mówi o satyrze, która jest mu szczególnie bliska jako poecie. Boileau odchodzi w tym miejscu od starożytnej poetyki, która satyrę zaliczała do gatunku „niskiego”. Widzi w nim najskuteczniejszy, społecznie aktywny gatunek, przyczyniający się do korekty moralności:

Staram się zasiać w świecie dobro, a nie złośliwość,

Prawda odsłania swoje czyste oblicze w satyrze.

Wspominając odwagę rzymskich satyryków, którzy obnażali wady możnych, Boileau szczególnie wyróżnia Juvenala, którego bierze za wzór. Dostrzegając zasługi swojego poprzednika Mathurina Reniera, zarzuca mu jednak „bezwstydne, wulgarne słowa” i „nieprzyzwoitość”.

Ogólnie rzecz biorąc, gatunki liryczne zajmują w świadomości krytyka miejsce wyraźnie podrzędne w porównaniu z gatunkami głównymi - tragedią, eposem, komedią, którym poświęcony jest trzeci, najważniejszy utwór „Sztuki poetyckiej”. Omawiamy tu kluczowe, fundamentalne problemy poetyckiej i ogólnej teorii estetyki, a przede wszystkim problem „naśladowania natury”. Jeśli w innych partiach sztuki poetyckiej Boileau podążał głównie za Horacym, tutaj opiera się na Arystotelesie.

Boileau rozpoczyna tę piosenkę tezą o uszlachetniającej potędze sztuki:

Czasami na płótnie pojawia się smok lub podły gad

Żywe kolory przyciągają wzrok,

I co w życiu wydawałoby się nam straszne,

Pod pędzlem mistrza robi się pięknie.

Sensem tej estetycznej przemiany materii życiowej jest wzbudzenie u widza (czytelnika) współczucia dla tragicznego bohatera, nawet winnego poważnego przestępstwa:

Aby nas urzekła, Tragedia we łzach

Orestes ponury przedstawia smutek i strach,

Edyp zanurza się w otchłań boleści

I zabawiając nas, wybucha szlochem.

Idea Boileau uszlachetniania natury wcale nie oznacza odchodzenia od ciemnych i strasznych stron rzeczywistości w zamknięty świat piękna i harmonii. Stanowczo jednak sprzeciwia się podziwianiu zbrodniczych namiętności i okrucieństw, podkreślając ich „wielkość”, co często zdarzało się w barokowych tragediach Corneille’a i znajdowało uzasadnienie w jego pracach teoretycznych. Tragedia rzeczywistych konfliktów, jakakolwiek byłaby jej natura i źródło, musi zawsze nieść w sobie ideę moralną, która przyczynia się do „oczyszczenia namiętności” („katharsis”), w którym Arystoteles widział cel i cel tragedii. A można to osiągnąć jedynie poprzez etyczne usprawiedliwienie bohatera, „przestępcy mimowolnie”, i ujawnienie jego zmagań psychicznych za pomocą najsubtelniejszej analizy psychologicznej. Tylko w ten sposób możliwe jest ucieleśnienie uniwersalnej zasady człowieczeństwa w odrębnej postaci dramatycznej, przybliżenie jego „wyjątkowego losu”, jego cierpienia w strukturę myśli i uczuć widza, szokowanie go i podniecanie. Kilka lat później Boileau powrócił do tej idei w Liście VII, skierowanym do Racine’a po niepowodzeniu Fedry. Zatem wpływ estetyczny w teorii poetyckiej Boileau jest nierozerwalnie związany z etyką.